Алис Зенитер - Искусство терять

Мехди — маленький человечек, чья нервозность как будто стирает возраст. Он движется как воробей или ребенок, часто щурит глаза (близорук, узнает она позже, но не выносит тяжести очков на носу). Мехди знал Лаллу в молодости, когда они вместе учились фотографии, и питает к нему братскую любовь с примесью беспокойства. Когда Наима сообщает ему о его здоровье, он вздыхает, неодобрительно качая головой, как будто Лалла нарочно умирает, как будто художник снова, в который раз, ищет неприятностей на свою голову. Он ведет Наиму к себе домой и силой отбирает у нее багаж, хотя ростом ниже ее сантиметров на десять и верхушка рюкзака, раскачиваясь от его непрестанных движений, бьет его по голове там, где лысина обнажает белую, почти голубоватую кожу. Едва они переступают порог, как он задает тот же вопрос, что Ифрен:

— Хочешь посмотреть город?

Архитектура Тизи-Узу разочаровала Наиму. Центр состоит в основном из новых зданий, такие можно увидеть где угодно, и, несмотря на обещания в самом названии ( Узу означает «дрок»), в городе больше проспектов и машин, чем цветущих кустарников. Наиме неинтересны фасады, она смотрит на прохожих. Улицы, похоже, принадлежат молодежи, лицеистам и студентам. Смех и брань доносятся от группок, собирающихся вокруг скамеек. Не в пример столице по улицам ходят девушки в коротких юбках, с непокрытой головой. М’духа, квартал в стороне от центра города, известен своим кампусом для девушек, объясняет Мехди. Он не знает, сколько их там в точности — тысяча, две, может, больше.

— Разумеется, — вздыхает он, — это привлекает извращенцев. Племянница моей жены жила там, но предпочла вернуться к родителям. Она говорила, что по ночам в кампусе бродят подозрительные мужчины.

Наима, однако, находит, что здесь мужские взгляды не так тягостны, как в Алжире. В них читаются скорее шутки или комплименты, чем неодобрение.

Музыка вездесуща, брызжет из машин, из радиоприемников, стоящих в шатком равновесии на подоконниках, из телефонов прохожих. В ответ на вопрос Наимы, что слушает молодежь Тизи, Мехди с гримасой пожимает плечами. Еще несколько метров — и он заводит ее в магазин дисков, в витрине выставлены сотни конвертов. Коротко переговорив с продавцом, он протягивает ей стопку дисков и уверяет:

— Вот это кабильская музыка.

Наима смотрит на лицо красивого черноволосого мужчины на обложке.

— Кто это? — спрашивает она.

Мехди и продавец смеются, ведь для них не узнать Матуба Лунеса так же абсурдно, как не узнать Че или Иисуса. Раненный в 1988 году жандармом, выстрелившим в него пять раз, похищенный в 1995-м вооруженной исламистской группировкой, которая освободила его после всенародного возмущения, артист долго казался неуязвимым. Два десятилетия он записывал каждый год по новому альбому, не заботясь, судя по всему, о том, сколько врагов наживает своими песнями. И наконец, только гнусное и загадочное убийство на обочине дороги в 1998-м сможет заткнуть рот защитнику берберской культуры, борцу за свободу и светскость, герою — и теперь, почти двадцать лет после его смерти, тоже — большей части кабильского народа.

— Но вы во Франции не понимаете, — тут же с сожалением кивает продавец. — Как бишь называется эта газета, которую все читают?

— «Либерасьон», — подсказывает Мехди.

— Вот, — продолжает продавец, — в «Либерасьон» писали, что Матуб Лунес был фашистом, потому что не любил арабов. Франция ничего не понимает.

— А на самом деле… он любил арабов? — чуть растерявшись, спрашивает Наима.

— Нет, конечно, — отвечает продавец.

— Тут все непросто, — предпочитает добавить Мехди.

Когда они возвращаются в Дом ремесел, Наима совсем без сил, а ремешки сандалий больно врезаются в распухшие ноги. Но она мило улыбается Мехди, когда тот предлагает ей посмотреть коллекцию, и у витрин примеряет незнакомые украшения: хальхаль, табзимт . Наима повторяет названия как магические заклинания. Под тяжестью серебра более чем вековой давности она силится разглядеть, превращают ли ее драгоценности в берберскую принцессу, но видит в зеркале только свое привычное лицо, лицо смешно вырядившейся тридцатилетней парижанки. Она через силу соглашается, чтобы Мехди ее сфотографировал («для семьи», — говорит он) и, принимая позу, которая кажется ей восточной, снова вспоминает Дюпона и Дюпона из комиксов.

Назавтра она начинает тянуть за ниточки, которые должны привести ее к рисункам Лаллы. Мехди и его жена Рашида, издательница с красивым строгим лицом, помогают ей с непостижимым для нее энтузиазмом. Они дополняют полученную ею обрывочную информацию, возят ее по всему городу, иногда ведут за нее переговоры, так что она чувствует себя маленькой девочкой, присутствующей при разговорах взрослых, где все, что она могла бы сказать, не имеет значения или, вернее, — ведь слушают ее внимательно, улыбаясь, хмуря брови, издавая горлом тихие звуки, выражающие согласие, — где все, что она могла бы сказать, не будет иметь досадных последствий. Ее это успокаивает, и она послушно ходит из дома в дом, от одного их старого знакомого к другому, смотрит эскизы, которые ей показывают, и не пытается ускорить ход событий. Проводит первую сортировку рисунков тушью и карандашом, откладывая те, что кажутся ей наиболее интересными. Среди них — серия автопортретов Лаллы, которая ей особенно нравится: черты его лица смешиваются с написанными строчками и традиционными узорами, отбрасывающими на него лужицы тени. Тексты могут быть как фрагментами из газет и политическими слоганами, так и строфами старинных стихов, а иногда — крошечными буквами под глазом или вдоль носа — постыдными или жестокими воспоминаниями в несколько слов. Наима объясняет собеседникам, как работает галерея, уточняет, что приехала не покупать рисунки, а попросить предоставить их на время выставки, на которой они могут быть проданы. Дело это сложное, потому что хозяин рисунков тоже сортирует их, путая ее планы: забирает те, с которыми не хочет расставаться, и предлагает взамен другие. Переговоры напоминают Наиме партии в «Монополию», сыгранные с сестрами на каникулах. «Я отдам тебе Рю-де-ла-Пе за твои два апельсина. Бери мои вокзалы и пятьдесят тысяч сверху».

Теперь она лучше понимает, почему Камель противился проекту: это действительно музейный демарш, у галереи нет опыта в таких операциях. У экспонатов будущей выставки много хозяев, и каждый норовит установить свою цену — либо же, в силу дружбы с Лаллой, готов отдать даром то, что у него в собственности («он мне подарил этот рисунок, не стану же я его продавать»), есть и те, кто в силу той же дружбы заламывают бешеные суммы («это великий художник»).