Михаил Анчаров - Записки странствующего энтузиаста

Она попробовала. Вечером она позвонила мне по телефону. Она плакала и твердила: понимаешь, получается… понимаешь.

Я уже понимал. Кто видел руки «Джоконды», их тающую стройность, тот поверит, что никакой анатомией, никакими «обрубовками» этого не достичь. Только «сфумато». Ее рисунок вышел лучше всех, и старик смотрел на него с некоторым удивлением… Я пришел в Эрмитаж к открытию и знал, что уйду, только когда выгонят. Я знал, что и завтра поступлю так же. Денег у меня было скоплено на неделю такой жизни, и я знал, как ее провести. Поэтому я шел по залам, как подкрадывался, и пил из первоисточников, сколько хотел сегодня, без оглядки, без всякой систематизации по школам, временам и стилям. Художники, которые написали картины, меньше всего думали об этом. Я поступал так же.

В холсте Эль Греко «Апостолы Петр и Павел», в руке одного из них, в той, что кулаком опирается на стол, я спокойно увидел «переломы». Только несколько вытянутые по вертикали. Спокойно, потому что я уже знал, что механически превратить рисунок «переломами» в живопись невозможно. У колорита другие законы. Эль Греко их знал. Можно было только мечтать узнать не только их, но и как связать цвет с «переломами» в одно стилевое целое. Эль Греко это иногда удавалось, но, может быть, он не придавал этому значения? Я подозревал, что этот секрет знал Веласкес. Я подошел к Веласкесу. Нет. Ни в портрете «Филиппа», ни в «Оливаресе» я их не заметил. Ну нет, так нет. Но потом, после Ленинграда, я в репродукции с его «Мениппа», во фрагменте головы, увидел, что она написана именно так. Репин был без ума от головы «Мениппа». При полной свободе кисти полная выстроенность. Можете сами посмотреть на репродукции. Подлинника я не видел. Он в каком-то иностранном музее. Много лет спустя, на крупной фотографии с портрета брата Рембрандта, того, что в берете, поверх могучих мазков я увидел «переломы», сделанные лаковой лессировкой. Этот портрет есть в Москве, в Музее изобразительных искусств. Но в подлиннике я их тоже не мог разглядеть. Они видны только на очень крупной черно-белой фотографии. Но если положить рядом даже обычные цветные репродукции «Портрета брата» из московского музея и какую-нибудь рембрандтовскую старушку, или даже другой портрет брата, то московский откроет какую-то таинственную, чуть грубоватую стройность. А в других этого нет. Ну ладно. Хватит уклоняться. Настало время тихонько, не дыша, подойти к двум картинам Леонардо да Винчи, которые я обнаружил в Эрмитаже.

Дорогой дядя!

Конечно, я миллион раз видел и разглядывал репродукции этих картин — «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Лита» — тем более что к юбилею Леонардо, который справляли в 1952 году, вышли прекрасные книги. И я знал, что репродукции наверняка отличаются от картин. Но я не знал, что настолько!

«Мадонна Бенуа». Ранняя работа Леонардо. Я и на лекциях слышал, и читал о том, с какой нежностью молоденькая мать смотрит на ребенка и как замечательно правдиво это изображено. Я разглядывал репродукции и увеличенные фрагменты и силился что-то почувствовать, глядя на эту улыбку. Иногда даже что-то чувствовал, иногда нет. Клял себя за бесчувственность, потом надоело врать, и я освободился. Эмоции? Нет, не того ждешь от Леонардо. Изображать эмоции в картине? Это умели и другие. Некоторые даже лучше. Нет. От Леонардо ждешь другого. От него ждешь молчания, которое вызывает желание другой жизни. Теперь я свободно смотрел подлинник и испытывал почти то же самое, что и раньше. Конечно, все многократно лучше, но это мог и не Леонардо. Картина под стеклом была хорошо видна в рассеянном ленинградском свете. Она была на отдельном стенде, ребром к дворцовому окну. Мне все было видно.

Эмоции — такой же материал для искусства, как мысли, как вид за окном. Материалом для искусства может служить все. Само же искусство есть нечто неуловимо другое. Искусство может изображать что угодно. Важно, что оно вызывает. А эмоции лишь верхний слой. Я однажды разозлился, доказывая это, и сделал фотографию старухи, которая что-то яростно и горестно кричала. Я показывал это фото и художникам и нехудожникам, тогда их еще называли «лирики» и «физики». Все говорили: «Вот она, правда! Как это тебе удалось подглядеть? А ты еще доказываешь, что эмоции — это верхний слой!» Но потом все обиделись, когда я рассказал, в чем дело. Я сфотографировал старуху, когда она зевала.

Потом я обогнул стенд и увидел вторую картину Леонардо да Винчи. «Мадонна Лита». Освещение было уже чуть хуже. День угасал. И тут меня это настигло.

И я увидел. Боже мой, я увидал! Вот, оказывается, кто такой Леонардо да Винчи, вот, оказывается…

В репродукции эта картина меня попросту оставляла холодным. Жесткая лаконичность, безвоздушность, отчетливость. В «Мадонне Бенуа» мне нравилось хотя бы девическое лицо. Мне нравились круглые лица, как у ребенка. А эта была неумолимо взрослая и довольно носатая. Правда, так правда. Чего уж там! Я стоял перед подлинником. Я только мысленно бормотал: «Господи, мальчик мой…» — и не знал, к кому это относится — к ребенку на картине, к Леонардо или ко мне… Потому что я человек и не все могу вынести. Я слушал и слушался чванных нахалов с кистями, которые полагали, что Леонардо устарел, и ученых, которые арифметически доказывали, что шум из-за Леонардо преувеличен и что подлинная «Джоконда» не луврская, а та, которая висит в Эрмитаже и называется «Флора», огромная, ученическая, старательная, со складками, как макароны. Ну хорошо, я видел только репродукции, но они-то разглядывали подлинники! Я стоял перед «Мадонной Литой» и прощался с живописью. Потому что так мне не суметь, а по-другому не хочу.

Но я поклялся, что когда-нибудь опишу все это. Видно, сроки пришли, и теперь я это исполняю.

Я тогда не знал, что прощаюсь не с живописью, а с пошлой уверенностью, и с чепухой определений.

Но надо все же сказать, что я там увидел. Основное понятно. Я увидел «сфумато»…

Может быть, самое начало его у Леонардо?

Может быть, поэтому и можно было его разглядеть?

Да, оно было выполнено «переломами». Но этого мало, если бы только это, я бы лишь уверился в своих силах. Я увидел, что эти непонятные «переломы» принадлежат не только натуре, но и могут работать как стиль. Вот так. То есть они не предрешают индивидуальную манеру автора, не сковывают его руки. А значит, открывают простор. Но главное не то, что я увидел «переломы» и их ритм, который не изображал эмоции, а вызывал в душе молчание, которое предшествует желанию. Главное было то, что «переломы», которыми было выполнено нежное тельце малыша, обернувшегося к зрителю, были не те, которыми рисовал я. Я рисовал их темными волосными линиями, то есть тенями, а Леонардо да Винчи писал светом. Вот какая штука.