Франц Верфель - Сорок дней Муса-Дага

Пафос третьего сборника выражен в словах:

«Не от солнца льется свет, лишь улыбка на лице человека рождает свет».

Верфель и здесь остается верен своему чувству безграничной любви к человеку. Он горячо призывает людей покончить с убийствами. Протест против войны приводит его в 1917 г. к созданию известного стихотворения «Революционный призыв». Впервые Верфель отходит от позиции непризнания насилия в любой форме. Пройдут десятилетия, прежде чем он придет к осознанию того, что только в вооруженной борьбе с насилием возможно завоевание свободы и независимости. Лишь в канун надвигающегося фашизма абстрактный гуманизм уступит место призыву к активной борьбе.

Вскоре после выхода в свет первого сборника стихов Верфель начинает заниматься и драматургией.

В драматургии, как и в поэзии, наблюдается увлечение Верфеля мистикой. Так, в своей первой одноактной пьесе «Посещение из Элизиума»* (1911) он описывает посещение земли пришельцем из загробного мира. Пьеса насыщена атмосферой мистицизма, столь характерной для писателя в тот период.

* Элизиум (то же, что и Елисейские поля) – загробный мир для праведников, обитель блаженных.

В предисловии к следующей пьесе «Троянки», написанной в 1914 и поставленной в 1915 году, Верфель писал: «Человечество должно было в своем кругообороте опять прийти к той точке, с которой предстояло родиться драме, схожей с трагедией Еврипида…». Сближая современность с веком Еврипида, Верфель как бы давал современникам урок воли к жизни. Немецкий же зритель, переполнявший театральные залы, в троянской войне мог усмотреть отголоски собственных страданий.

В пьесе Верфеля на фоне всеобщего горя троянцев дан трагический образ Гекубы*, которая потеряла все – близких, родных, родину, но отказывается умирать. Драматург не дает умереть Гекубе там, где было столько смертей, чтобы утвердить власть Жизни над человеческим страданием.

Наиболее значительной драмой Верфеля считается «Человек из зеркала» (1920), о которой театральный критик А. Берестов справедливо писал: «Постановка «Человека из зеркала» для русского театра, проникновение в сущность этой трилогии было бы проникновением в магию Толстого и Достоевского, очаровавших немецкую мысль и искусство».**

* Гекуба – жена троянского царя Приама, мать девятнадцати детей, среди которых были Гектор, Парис, Кассандра, Поликсена и др. В Троянской войне она потеряла мужа, увидела смерть и угон в плен своих детей и сама стала пленницей Одиссея. В мировой литературе Гекуба стала олицетворением крайней скорби и отчаяния.

** А. Берестов. Экспрессионизм в немецкой драме – «Театр и музыка». 1922, № 12. стр. 313.

В начале века тема борьбы поколений, разрыва традиций, непримиримых противоречий между ними становится одной из главных в экспрессионистской литературе. Во вражде «отцов и детей» многие видели не только источник основных общественных конфликтов эпохи империализма, но и проявление вечного трагизма, присущего развитию человечества.

Эта тема – бунт молодых против старших – находит свое отражение и в написанной в 1920 году новелле Верфеля «Не убийца, а убитый виноват». Иронический подтекст заглавия уже говорит за себя. Устами юного героя писатель выносит суровый приговор поколению «отцов-милитаристов», развязавших мировую войну. В эпилоге писатель возвращается к излюбленной теме братства всех людей, хорошо знакомой по его поэзии. Смысл обращения – призыв к народам, поднявшим в трагическом заблуждении оружие друг против друга.

В романе «Однокашники» (1928), написанном в сугубо реалистическом плане, Верфель предстает перед читателем в поисках человеческого начала в бесчеловечном мире, в мире социального неравенства. Выход он видит в нравственном очищении человека, в любви к нему.

Для понимания творчества Верфеля многое дает рассмотрение его прозы, в частности, романа «Верди» – важной ступени на пути к роману «Сорок дней Муса-дага».

В предисловии к нему автор приводит выдержку из письма великого итальянского композитора: «Отражать правду, может быть, и хорошо, но лучше, куда лучше правду создавать».

В создании этой правды Верфелю видится воплощение его заветных идеалов.

Основной конфликт романа «Верди» составляет предельно обостренное противопоставление творческих индивидуальностей двух великих западноевропейских композиторов XIX века – Верди и Вагнера. Верфель воссоздает врожденный демократизм Верди, высокую требовательность к себе, заставившую уничтожить партитуру оперы «Король Лир», которую он вынашивал в течение тридцати лет. Беспокойный дух великого итальянца восставал против всего, что шло наперекор внутренней правде, вело к преувеличению собственной значимости; Вагнер же, наоборот, упоенный славой, легко отметал свои сомнения.

Верфель признавал, что произведения Вагнера «являются многогранным поэтико-музыкальным сплавом» и подчеркивал, что автор этих произведений, витая в межпланетных пространствах, подчинял всё законам собственного «я».

Образы Вагнера и Верди воплощают писательское видение двух больших художников-творцов. Как символ торжества жизни жизнерадостный венецианский карнавал в романе противопоставлен смерти Вагнера. В хорах Верди Верфелю слышится «чистота и доблесть человека, открывающего шлюзы всех добрых стремлений». Завершающей оценкой Верди являются слова: «Он – последний народный и всечеловеческий художник».*

* Франц Верфель, «Верди», ГИХЛ, Москва, 1962, стр. 383.

Верфель не случайно обратился к Верди, которого называли голосом и душой современной Италии, «взволнованной политическими бурями Италии, смелой и пылкой до неистовства» (А. Серов).

Роман «Верди» – внутренний спор с экспрессионизмом на пути к реализму, к народности. «Надо жить! – это значит убивать химеры, все ближе подходить к реальности. Бедный Вагнер!», – пишет Верфель.

От гимна человеку-творцу Верфель приходит к гимну народу-творцу, от темы великой личности – к героической теме Муса-дага.

Поводом для написания романа «Сорок дней Муса-дага», по свидетельству Франца Верфеля, послужил следующий эпизод.

В 1929 году во время путешествия по Востоку в Дамаске он посетил ковроткацкую фабрику. Здесь он увидел работающих армянских детей, в чьих глазах застыл ужас резни, свидетелями и жертвами которой они были. О некоторых подробностях армянской резни Верфель знал раньше из газет, но замученный вид искалеченных детей подействовал на него с такой силой, что Верфель решил написать об этом.

В одном интервью он говорил: «Идея написать об армянах возникла у меня во время первой мировой войны, когда, читая европейские газеты, я познакомился с трагедией армянского народа. Я настолько был потрясен.., что решил представить все это человечеству историческим романом. В Сирии я увидел армянских детей, юношей, несчастные осколки гонимого народа, в глазах которых отпечатались слава и ужасы прошлого».*