Адольфо Касарес - Изобретения Мореля

Кажется, в 1882 году Стивенсон заметил, что английские читатели с пренебрежением относятся к приключенческим произведениям и считают, что было бы куда лучше писать романы без сюжета или с сюжетом донельзя ослабленным, атрофированным. В «Дегуманизации искусства» (1925) Хосе Ортега-и-Гассет занят обоснованием отмеченного Стивенсоном пренебрежения и на странице 96 указывает, что «сегодня чрезвычайно трудно придумать такую приключенческую историю, какая была бы способна затронуть лучшие струны нашей души», а на странице 97 добавляет, что подобное «практически невозможно». На других страницах, почти на всех страницах, он высказывается в пользу «психологического» романа и объявляет наслаждение от приключенческих книг несуществующим либо детским. Таким, несомненно, было общее мнение в 1882 и в 1925 годах, таким оно остается и в 1940-м. Но некоторые писатели (и среди них я с удовольствием называю Адольфо Бьой Касареса) совершенно справедливо не согласны с подобным утверждением. Коротко изложу здесь причины такого несогласия.

Прежде всего (парадоксальность своего суждения я не намерен ни подчеркивать, ни преуменьшать) приключенческому роману свойственно неукоснительное соблюдение законов жанра. Роман характерный, «психологический» склонен стать бесформенным. Русские писатели и их приверженцы показали – до тошнотворности, – что все позволено: самоубийства от счастья, убийства от благости, появились персонажи, любящие друг друга до того, что готовы навсегда разлучиться, доносчики из гордыни либо смирения. Сия полная свобода грозит закончиться полным крахом. С другой стороны, «психологический» роман желает быть также и романом «реалистическим»: он хотел бы, чтобы мы забыли его искусственную словесную природу, и со всей тщетной определенностью (или со всей немощной неточностью) пытается создать новое правдоподобие. У Марселя Пруста есть страницы, есть главы, неприемлемые для изобретателя вымыслов: мы, сами не сознавая этого, смиряемся с ними как с ежедневной банальностью и ленью. А у приключенческого романа нет ни малейшего намерения стать описанием реальности: он искусственен и ни в коей мере не страдает от этого. Опасение повторить повествовательное своеобразие «Золотого осла», семи путешествий Синдбада или «Дон Кихота» заставляет его неукоснительно следовать законам жанра.

Я изложил причину интеллектуального порядка; есть и другие, эмпирического характера. Все мы сетуем, что наш век не способен соткать нить увлекательной интриги; никто не осмелился доказать, что если у нашего века и есть какие-либо преимущества по сравнению с предшествующими, то именно в создании интриг. Стивенсон – более страстный, более разнообразный, более светозарный и, пожалуй, более достойный нашего дружеского участия, чем Честертон, но сюжеты, которые он избирает, – из наихудших. Де Куинси, в ночи нескончаемых кошмаров, погружался в сердце лабиринтов, но unutterable and self-repeating infinities (Невыразимые и самоповторяющиеся бесконечности) не сумел отчеканить в золоте притч, способных сравниться с притчами Кафки. Ортега-и-Гассет справедливо замечает, что «психология» Бальзака нас удовлетворить не может, но то же самое можно сказать и о его сюжетах. Шекспира, Сервантеса воодушевляла странная идея: девушка, не скрывая своей красоты, добивается того, что все принимают ее за мужчину; нам сейчас такое развитие действия не представляется возможным. Я далек от суеверного преклонения перед современностью, от какой-либо иллюзии относительно того, что вчера внутренне отличается от сегодня или сегодня будет отличаться от завтра, но полагаю, что ни в какую другую эпоху не появлялись произведения с такими великолепными сюжетами, как романы «Поворот винта», «Процесс», «Путешественник по земле» («Поворот винта» – роман североамериканца Генри Джеймса. Далее Борхесом у поминаются: «Путешественник по земле» – француза Жюльена Грина, «Процесс» – Франца Кафки и «Чуждые силы» – аргентинца Леопольда Лугонеса), как этот, что создан в Буэнос-Айресе Адольфо Бьой Касаресом.

Полицейский роман – новый жанр, типичный для века, каковой не способен придумывать сюжеты, – повествует о загадочных явлениях, которые затем оказываются логически оправданными и объясненными; Адольфо Бьой Касарес на страницах своего романа с легкостью разрешает, может быть, самую трудную проблему литературы. Он развертывает перед нами истинную Одиссею чудес, которые могут показаться нам галлюцинацией либо символом и которые автор полностью объясняет посредством фантастического, но не сверхъестественного постулата. Опасение преждевременно либо частично раскрыть фабулу романа не позволяет мне касаться сюжета или продуманной изящности его исполнения. Достаточно сказать, что Бьой литературно возрождает идею, которую Святой Августин и Ориген опровергли, которую Луи Огюст Бланки логически обосновал и о которой Данте Габриэль Россетти сказал памятной мелодией стиха:

I have been here before, But when or how I cannot tell: I know the grass beyond the door, The sweet keen smell, The sighing sound , the lights around the shore.

(Я здесь бывал ли наяву Хоть раз? Когда?.. Но узнаю Обвившую порог траву, В саду скамью, Огни на берегу и моря синеву) Произведения, созданные воображением ума, на испанском языке появляются не часто, даже до чрезвычайности редко. Классики использовали аллегорию, сатирическое преувеличение и подчас просто словесную невнятицу; из произведений недавнего времени можно вспомнить, пожалуй, только какой-либо рассказ из книги «Чуждые силы» и какой-либо рассказ несправедливо забытого Сантьяго Дабове. «Изобретение Мореля» (в самом названии – сыновняя дань другому островному изобретателю: Моро) приносит на нашу землю и в нашу литературу новый жанр.

Я подробно обсуждал с автором сюжет романа; я перечитал произведение и не думаю, что не прав или преувеличиваю, утверждая: оно – совершенно.

Хорхе Луис Борхес.

Сегодня здесь, на острове, начались чудеса. Вдруг наступило лето. Я перетащил постель к бассейну и купался допоздна. Спать было невозможно. Стоило вылезти из воды, как через две-три минуты капли, не принося облегчения, превращались в пот. На рассвете меня разбудил патефон. Я не смог вернуться в музей за вещами и убежал, прячась по расщелинам. Сейчас я стою на южной, низкой оконечности острова, в гуще водяных растений, отбиваясь от комаров, по пояс в грязной воде, и думаю, что по-идиотски поспешил с бегством. Вряд ли эти люди приехали за мной; скорее всего, они меня и не видели. Но судьба моя неумолима, и вот я торчу здесь, без всего, в самой неудобной, наименее пригодной для жизни части острова, среди болот, которые раз в неделю заливает море.