Виктор Ерофеев - Лабиринт Два: Остается одно: Произвол

Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть либеральная, диссидентская альтернатива. Она обнаружилась, в частности, в серии Пого (автор У.Келли). У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор Пого ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием «Мы встретили врага, и он — это мы».

Внутренняя агрессивность комикса неумолимо сбивает его с конформистских путей на таких подростковых направлениях, как детективные и военные серии. Из них — как булгаковские гады из яиц — развиваются комиксы «ужасов». Их ведущая тема — насилие. Комикс звереет. Он обращается к подкорке. Ему хочется рвать врагов на части (причем ему совершенно неважно, кто враг, — врагом можно назначить кого угодно), бить мужчин по морде, а женщинам задирать юбки и показывать их бесстыжие лица в параксизме страсти. Он свободно сочетает фантазм и реальность. Но в таком виде общество не желает его видеть. Он слишком разрушителен и антисоциален. В Америке существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж. Легмана — «Любовь и смерть» (1948) и Ф.Вертхейма — «Соблазнение невинных» (1954) и «Знак Каина» (1964).

В книге «Соблазнение невинных» ее автор-психиатр бьет в набат: он находит в комиксах приглашение молодежи к преступлению и постоянный источник сексуального возбуждения. Даже в графике комикса автор усматривает сексуальную символику. Судя поданным, приводимым Ф.Вертхеймом, в 1946 году около одной десятой всех комиксных изданий составляли crime comics (комиксы о преступлениях, или детективы), однако уже в 1949 году такого рода комиксы составляли половину всей продукции, а в 1954 году — подавляющее большинство. Комиксы о преступлениях, писал Ф.Вертхейм, делают особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова «преступление», «убийство» набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчеркивают свою документальность..

Психиатр в своих выкладках несомненно прав. Комикс вышел за пределы «дозволенного». Возник типичный (особенно для XX в.) скандал, связанный с искусством: что разрешено искусству и что нет? Если ему разрешено все, то зло будет маскироваться под искусство при каждом удобном случае. Если же искусство сделать «политически корректным», оно выхолостится.

То, что комикс скорее отражает агрессию, нежели ее провоцирует, не играет никакой роли. Это воспринимается как обычная либеральная, лицемерная уловка. «Взбесившееся» искусство (то есть в социальном смысле отвязанное, не радеющее за торжество коллективного разума, будь то церковной общины или правящей партии, ищущее истину не в системе общественной безопасности, а на стороне, в иррациональном, психоделическом полете) вообще и комикс в частности может навредить обществу, а значит, нужно выбрать одно из двух: либо конкретные интересы общества, либо метафизические интересы искусства. Примирения и взаимных объятий художника и законодателя не предусматривается. Решение всегда конфликтно и всегда в пользу общества, хотя, как правило, общество с запозданием спохватывается и уверяет, что все было не так уж страшно.

Этот грубый стереотип отношений — дополнительное доказательство того, что в новейшее время стереотипы обрели статус достоверности. Но и сам комикс, в сущности, есть искусство грубого стереотипа, торжество не типичного, но стереотипного поведения и характера в реальной жизни. Стереотип в комиксе обеспечивает эффект затмения: он затемняет индивидуальные тонкости (комикс — иллюстрация к ортеговскому «бунту масс»), ему на них наплевать, потому что они маргинальны, вынесены на периферию массового сознания. Вот здесь, понял я, и коренится основная причина моей комиксовой болезни: выведение стереотипа в закон резко снижает удельный вес человека в человеке. Комикс это обнаружил, не отдав себе полностью в том отчета. В этом смысле в комиксе есть что-то низкопробное, неискоренимо плебейское. Он представляет то, за что не отвечает. Однако низкопробно и само время.

Книга Ф.Вертхейма вызвала широкий резонанс и была поддержана не только общественным мнением, но и сенатом. Объявив американскую молодежь «невинными» жертвами комикса, автор заранее выиграл сражение. Оставалось лишь сделать оргвыводы. Сенат учредил специальный подкомитет, в результате деятельности которого Американская ассоциация комиксовых журналов в стране, где нет цензуры, приняла в октябре 1954 года «самоограничительный» кодекс, так называемый «Кодекс комикса».

Он состоял из трех частей. Первая включала в себя запрет на показ преступления с точки зрения, оправдывающей действия преступника. Вторая касалась показа «ужасов» и терроризма. Третья была посвящена проблеме языка (осуждалось неумеренное использование сленга; предлагалось вернуться к нормативной лексике), а также религии и расизма (запрещалось оскорблять любые религиозные и этнические группы). Специально оговаривалась одежда комиксовых героев: «Все герои должны быть представлены в одеждах, соответствующих рамкам общественного приличия». Последний подраздел требовал целомудренного освещения брачной жизни и секса.

Последствия этой кастрации комикс ощущал на себе в течение последующих пятнадцати лет. Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более «респектабельный» вид, наделил статусом художественной продукции. Однако официальное возведение комикса в ранг искусства произошло в Америке только в 1969 году, когда федеральный суд освободил одного из авторов комиксов от налогообложения на том основании, что тот подарил серию своих оригинальных рисунков университетской библиотеке.

За два года до этого в Париже произошло событие, легализовавшее комикс как искусство в международном масштабе. В Лувре прошла выставка «Комикс и повествовательная изобразительность», приведшая к горячим спорам между сторонниками и противниками комикса, что безусловно способствовало рекламе нового искусства.

Судьба комикса во Франции (франко-бельгийский комикс — второй, после американского, по значимости в мире) также связана с законодательными ограничениями. «Пузырь» в Европе окончательно победил в конце 20-х годов, когда молодой бельгиец Жорж Реми под псевдонимом Эрже создал ставшего знаменитым во многих странах мира героя-подростка Тентена и его преданную собачку Милю. Канон Эрже был прост: жизнеподобный сценарий с использованием новейших научных открытий (метод Жюля Верна), путешествия в экзотические страны (Тентен в 30-е гг. посетил и Советский Союз, откуда уехал, как и Андре Жид, разочарованным), незамысловатый рисунок и легко читаемый текст. Эрже стал законодателем системы, в бунте против которой или в ее наследовании развивалось в дальнейшем искусство европейского комикса.