Иосиф Бродский - Проза и эссе (основное собрание)

Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем судить — или, лучше, догадываться — о характере прошлых событий. Сцена в «Домашних похоронах» всего лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из «Хоть раз не уходи к чужим» о смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из «Я за тобой не побегу» и «Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки» о страхе насилия при их механическом сближении. Последняя строчка — замечательное воплощение неподвижности, очень в духе роденовского «Мыслителя», хотя и с двумя кулаками, — деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к подбородку ведет к нокауту.

Главное здесь, однако, — вновь введенная лестница. Не просто лестница, но также ступеньки, на которые «он сел». С этого момента весь диалог происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые возвещаются строчкой «Родная, у меня большая просьба». Отметьте еще раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в «родная». Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в «Просить ты не умеешь. / — Научи!» — последний стук в дверь, вернее в стену. Обратите внимание на «В ответ она подвинула засов», потому что это попытка открыть дверь — последнее физическое движение, последний театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного — попытки совсем отодвинуть засов.

Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки постоянно делают шаг вперед и затем отступают. («Спустилась на ступеньку вниз, вернулась».) Основной технический прием здесь — анжамбеман, который внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед, уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает облегчение, приходящее с просторечной формулой: «Мужчина с вами, женщинами, должен / Быть малость не мужчиной».

После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим пентаметрическим «Though I don't like such things 'twixt those that love» (Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: «Нелюбящим нельзя без договоров, /А любящим они идут во вред» — хотя он выходит несколько громоздким и не вполне убедительным.

Фрост отчасти чувствует это: отсюда «Она еще подвинула засов». Но это лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для понимания он должен отступить — если не полностью отказаться — от своей рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик, отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.

Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:

Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе героини — то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность — впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка — соперницей мужчины. Он бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном поле — всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка, признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в плоскость, обжитую героиней, — к которой она, возможно, стремится. Но лишь на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:

Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки «Коль человек тебе помочь способен, / Откройся мне». Но это психологическое низвержение по метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела — «Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так безутешно», — и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем «пред лицом любви». Само слово «любовь» разрушает свою эмоциональную реальность, сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих разъяснений, приводит к тому, что его фразу «Слезами ты его не воскресишь» героиня прерывает словами «Ты снова издеваешься?». Это самозащита Галатеи, защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.