Иосиф Бродский - Проза и эссе (основное собрание)

Далее, от «света» абстрактно географического — строка взлетает акустически и топографически к звучащему коротким рыданием «краю»: света, краю вообще, краю — к небу, краю — к раю. «С новым… краем», помимо всего прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в «с новым кровом», ибо «кровом» по своему звуковому составу почти идентично «годом», но два этих слога уже подняты «светом» и «краем» над своим первоначальным звучанием на высоту целой октавы — восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность начала строки, ни в ее буквальность. «Кровом» как бы оглядывается с высоты на себя в «годом», не узнавая уже ни гласных, ни согласных. Согласные «кр» в «кровом» принадлежат не столько самому «крову», сколько «краю», и отчасти поэтому семантика «крова» представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение «крова» как приюта на краю света и дома, в который возвращаются, переплетается с кровом — небом: общим — планеты и индивидуальным — последним пристанищем души.

В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями.

Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки — ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым — если не единственным — читателем, которого здесь имеет в виду автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда — стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного — т. е. психология исповеди. Разумеется, все это — и выбор слов, и выбор тона — происходит настолько бессознательно, что понятие «выбора» здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все — форма, содержание и самый дух произведения — подбираются на слух.

Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно наоборот: рациональная деятельность — отбор, селекция — доверены слуху, или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных — т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному органу: слуха.

Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. «На слух» подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт «подбирается» к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится — и для него самого, и для читателя — картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные — одухотворенные — предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким «автографом» Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или — чаще — дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов «Гармонической школы», так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор.

Заинтересованность ее в традиции причитания (скорее не заинтересованность, а настроенность на него — слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися в трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики. Когда это удается — а Цветаевой это удавалось почти всегда, — возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с «Новогодним».

Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым — в стихе — рыданием. При этом не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.

Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к стилизации: русской архаики — «Царь-девица», «Лебединый стан» и т. д., - французского Ренессанса и Романтизма — «Феникс» («Конец Казановы»), «Метель», — немецкого фольклора — «Крысолов» — и проч. Независимо, однако, от культуры, к которой она обращалась, независимо от конкретного содержания и — что важнее — независимо от чисто внутренних, эмоциональных причин, заставлявших ее прибегать к той или иной культурной маске, — любая тема преломлялась, чисто фонетически, в трагическом ключе. Дело было, по всей видимости, не только в интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии) ощущении эпохи, но в общем тоне — фоне — русской поэтической речи начала столетия. Всякое творчество — реакция на предшественников, и чисто лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. У всякого языка, в особенности же у языка поэтического, всегда есть вокальное будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи, но высота ее тембра оказалась столь значительной, что разрыв не только с читательской, но и с писательской массой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое содержание, но новый дух. В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира.