Иосиф Бродский - Проза и эссе (основное собрание)

Но тут же, уже обозначив этими соловьями — неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики — характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:

— здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью — это еще один «вопль женщин всех времен»:

Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто «да», облеченное в форму «нет» обстоятельствами или манерностью героини; это «нет», опережающее и отменяющее любую возможность «да», и поэтому жаждущее быть произнесенным «да» вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, «ничего у нас с тобой не вышло» формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на «не вышло». Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с «не вышло» на «ничего». Ибо «ничего» определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь «выйти»:

«До того, так чисто и так просто» прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую — «Ничего у нас с тобой не вышло» — строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти «чисто» и особенно «просто» относятся к «ничего», и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством «ничего» вакуум. Ибо «ничего» есть имя несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву — в качестве, которое так им обоим — ей и ее герою — впору, «по плечу и росту». Т. е. в качестве, возникающем при переходе «ничего» (неимения) в «ничто» (несуществование). Это «ничего» — абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное — ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает

Возможно, что столь повышенный интерес к «ничего» продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где «ничего» гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию «Ничего у нас с тобой не вышло» от привкуса клише, в ней ощутимого. Или — чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и все стихотворение — написано ради возможности выговорить эту простую формулу: «…у нас с тобой…».

Остальные 58 строк стихотворения — большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы — т. е. остающимся языком, остающимся — после стихотворения — Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить «Новогоднее» подобием финального аккорда. Сначала в:

— где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя — любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:

Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, — что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль — завершить стихотворение, — сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад. «Новогоднее» некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк — лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот — эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это — голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:

Это снова голос отрочества, прозрения, «тринадцати, в Новодевичьем» — верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в «Волшебном фонаре», ни в «Вечернем альбоме» эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна — немедленно) — будущая Цветаева, точно «И манит страсть к разрывам» было сказано про нее. «Сколько раз на школьном табурете» — это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония («Что за горы там?..», «ландшафты без туристов» и т. п.) — ирония вообще — оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о «том свете» как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.