Максим Кантор - МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ

Характерно отношение Маяковского к предметному миру, к материи вообще. Для него вещь (будь то продукт производства или государство, то есть продукт социальных отношений) не представляет ценности сама по себе. Если вещи (предмет, государство) полезны — ими следует пользоваться, но вещи вне функции не существует. А если вещь плохая, ее следует переделать. «Красуйся, град Петров, и стой, неколебимый как Россия!» — сказал поэт свободы и империи. А поэт свободы и революции с ним не согласился. Ответил он примерно так: почему же надо граду красоваться, если это неправедный град? Что хорошего в такой красоте? Вот будет город праведным, тогда красота к нему сама приложится. «Нужно жизнь сначала переделать, переделав, можно воспевать».

Не существует, таким образом, красоты (стихосложения или даже природы) отдельно от общего проекта человеческого счастья. Все — эстетику, искусство, пристрастия, связи — все должно принести в общий план строительства. Это весьма безжалостная программа — по отношению к привычным ценностям. Оправдана она разве что тем, что в результате строительства образуется такое общее вещество (по Маяковскому — любовь), растворяясь в котором вещи как бы заною рождаются, они обретают высший смысл и исполняют высшее предназначение. А во время этого строительства — всем следует пожертвовать. «Если даже Казбек помешает — срыть, все равно не видно в тумане». Важно то, что в числе прочего в жертву приносится и любовь, обычное чувство мужчины к женщине. Согласно Маяковскому, любовь возможна только всемирная, всеобщая — всякое частное чувство должно быть растворено в этой всеобщей любви, чтобы впоследствии сделаться еще выше и чище. До известной степени это положение совпадает с проектами Платона и Кампанеллы — они также не предполагали в идеальном государстве наличия интимных отношений пары, жены и дети должны были стать общими. Основания (у Маяковского и Платона) следующие: интимное чувство становится преградой между человеком и общественным долгом. Любовь между двумя гражданами не может вместить в себя общих представлений о свободе, справедливости, благе, и значит — мешает добиться общей свободы и справедливости. Следует внедрить в общество такую генеральную программу счастья, чтобы она растворила частное чувство внутри себя. Эта программа уже не вполне соответствует христианскому догмату, или, точнее сказать, она напоминает крайние формы христианского фанатизма — например катаров. Данный манифест мало чего стоил бы вне личного примера. Маяковский показательно принес жертву, отказавшись от поэзии, превратив свою личную жизнь в пытку. Сделано это было сознательно — ради той работы, которую он считал необходимой. Много лет подряд он выполнял необходимую работу: писал стихи на злобу дня, так называемые агитки, воспитывал, убеждал, доказывал, не чураясь ни мелочей, ни грязи. Предсмертные строки «потомки, словарей проверьте поплавки — из Леты выплывут остатки слов таких, как проституция, туберкулез, блокада. Для вас, которые здоровы и ловки, поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката» — потрясают. Так на русском языке не писали. Эти слова не похожи на ранние декламации о проститутках и карточных шулерах. Это говорит усталый взрослый мужчина, которому надо было сделать работу, и он сделал. Это было очень хорошо сделано.

Одновременно с вылизыванием плевков (делом практически необходимым), Маяковский решил еще одну задачу, исключительно художественную. Дело в том, что художественные образные средства, которыми пользуется литература, живопись и вообще искусство, всегда несколько архаичны по отношению к реальности. Образные средства имеют свойство устаревать мгновенно: так же, как и шутка, повторенная трижды, уже не смешна, так и метафора, употреблявшаяся многократно и совсем в другом временном контексте, — делается жалкой и скучной.

В этом — болезненное противоречие творчества. С одной стороны, художник наследует традицию и часто именно в ипостаси наследника традиции он противостоит вульгарной современности (см. позицию Мандельштама, Ахматовой и т. п.). С другой — если он не расшевелит традицию, не подгонит ее к современности — он почти наверняка будет выглядеть нелепо. Собственно говоря, этим и занимались великие поэты — Данте и Пушкин: переводили высокий язык традиции на язык современный, внятный каждому. Относительность значения художественного материала легко увидеть на примере мраморных скульптур. Когда материал под ногой и является просто камнем, просто бытовой реальностью (как было в Греции и Риме), он легко перевоплощается в искусство — мы не думаем, из чего сделана статуя, мы просто видим атлета или бога. Когда добыча мрамора уже является чем-то особенным (для Микеланджело добывали именно каррарский мрамор), скульптура приобретает повышенную ценность — надо соответствовать пафосом редкому материалу. Когда мрамор делается предметом роскоши (дворцы эпохи рококо) обращаешь внимание больше на материал, чем на изваяние. Когда мрамор делается выражением привилегированной касты (монументы Третьего рейха), скульптуры неизбежно становятся крайне пошлыми — это уже знак богатства и власти, а совсем не искусство. Современный художник, пожелавший вырубить портрет возлюбленной из мрамора, будет выглядеть претенциозно — невольно подумаешь, что его возлюбленная связана с нефтяной отраслью промышленности.

Так искажается во времени любая метафора, приходит в негодность любой материал. Античные виллы в Стабии смотрятся органично, палладианские виллы под Падуей смотрятся претенциозно, псевдоантичные виллы на Рублевском шоссе выглядят омерзительно. Слою, годившееся для описания боя под стенами Трои, окажется малопригодным при описания бандитской разборки в московском микрорайоне Коптево. Убийство произошло в обоих случаях, но про гибель криминального авторитета не скажешь: «Ниц он упал, и взгремели на павшем доспехи», — нужны иные слова.

После мировой войны, после революции, во время бесконечных усобиц и гражданских войн, когда небывалые потоки беженцев пересекли земной шар справа налево и слева направо, — сдвинулись также речевые структуры. Надо было обучить высокую поэзию говорить на языке канцеляриста, солдата, нищенки, ординарца, агитатора. И надо было вплавить эту новую лексику, новую метрику в тот самый высокий стиль, который обязан присутствовать в поэзии, который отличает ее от прозы. Надо было врезать асфальт и бетон в тот самый каррарский мрамор. Надо было сделать так, чтобы пафос сохранился, чтобы великое осталось великим — приняв в себя жаргон времени.

Монотонная канцелярская читка и метрика Бродского, коммунальный говорок Зощенко, протокольная сухость Платонова, понижающая образ рифмовка Пастернака («Страстной субботы» — «водовороты»), громоздкие термины, которые он впихивал в амфибрахий («утратят ли боеспособность «Синоп» с «Чесмой»), частушечный размер Одена, репортажный язык Генриха Белля (см. «Поруганная честь Катарины Блюм», «Групповой портрет с дамой») — это все усилия мастеров, переплавляющих низкий материал эпохи в высокий слог. Мрамор нового времени лежит под ногой, мы думаем, что это мусор, — но надо лишь нагнуться, взять этот мусор и приспособить его к искусству.