Теодор Рошак - Киномания

Но было кое-что и потруднее, чем отыскание этих лент, — объяснить моим ученым коллегам, откуда берется интерес к столь сомнительной продукции. Доставляемые на факультет киноведения коробки вызывали недоуменные взгляды и язвительные вопросы. В особенности когда появилась «Горилла» братьев Ритц, прибывшая в одной посылке с копией «Печали и сострадания» {298} 298 С. 504. «Печаль и сострадание» (1969) — документальный четырехчасовой фильм французского режиссера Марселя Офюльса, скандальное исследование немецкой оккупации и французского коллаборационизма глазами рядового француза; имеет подзаголовок «Хроника французского города времен оккупации». для одного из старших профессоров. Даже секретарь факультета прокомментировала этот контраст. «Сегодня у нас необычный сдвоенный сеанс», — сказала она, не скрывая сарказма. Я попытался скрыть смущение за путаными объяснениями, но у меня не хватало смелости крутить эти ленты в университете. Что, если кто-нибудь зайдет в просмотровую? Как я объясню такое странное времяпрепровождение — изучение чуть ли не под микроскопом такого рода бредятины?

Поэтому я обратился к Шарки — мне нужно посмотреть несколько лент после сеансов. Он, как и всегда, не возражал и вопросов никаких не задавал. Вопросов вкуса для него не существовало.

Просматривая эти фильмы, я обнаружил тот же самый тайный кинематографический словарь, которым пользовался в своих фильмах и Касл. Без саллиранда я улавливал главным образом косвенные указания на то, что скрывалось под поверхностью. Но я теперь знал, на чем сосредотачивать внимание, и с помощью проектора с функцией стоп-кадра, позаимствованного мною в университете, мне удалось обнаружить зримые свидетельства тайной работы сирот. От этих занятий начинали болеть глаза, а нередко голову пронизывала боль. Но по прошествии некоторого времени я не без гордости понял, что за сотни часов, потраченных мною на просмотр касловских фильмов, приобрел некие особые способности, позволявшие различать то, что другие никогда не могли увидеть сознательно.

Вот, скажем, Шарки, чьи глаза не умели видеть Unenthüllte, сидел со мной на первых нескольких просмотрах «Райской птицы», но и понятия не имел, что открывалось мне, даже когда я пытался обратить его внимание. Как он ни старался, не видел ничего, кроме — изредка — пятна, наводящего на размышления блика, ряби мимолетного движения в глубокой тени.

— Скажи-ка мне еще раз, старина, что мы тут ищем, — вопрошал он, вглядываясь в экран, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону.

— Секретное кино, — ответил я шепотом, стараясь говорить как можно таинственнее.

— Чудно, — сказал Шарки, тоже понижая голос и вглядываясь в экран, — И где же это кино?

Я приложил палец ко лбу.

— Чтобы его увидеть, нужен третий глаз.

Ему это понравилось.

— Чудно, — сказал он еще раз и после этого вопросов больше не задавал.

С помощью третьего глаза я нашел в «Райской птице» то, что и предполагал. Вихрь, на который доктор Бикс позволил мне лишь мельком взглянуть через саллиранд, сошелся на Долорес дель Рио, когда она плыла от корабля; ее гибкая фигурка слегка преображалась игрой света на волнах, которые исчезали в воронке всепоглощающего водоворота, людоедской вагине, засасывающей ее беспомощного любовника в темную пучину воды.

В «Самом маленьком мятежнике» манипуляции с тайным измерением фильма были более искусными и действовали сильнее. Оно — это измерение — состояло в призрачных образах черного мужчины и маленькой белокурой девочки: он — усмехающийся дикарь, она — невинный ангелочек, объект грубых ласк. Где монтажер-сирота нашел исполнителей для такого криминального эпизода? И опять соединение сексуальности с извращением и насилием оставляло отвратительное ощущение, хотя гораздо меньшее, чем в фильмах Касла, потому что здесь скрытый материал не имел почти никакой связи с сюжетом, а нередко — и вовсе никакой. В особенности в кинофильмах братьев Ритц — идиотских комедиях, лишенных жуткой атмосферы касловских лент. Даже умело сработанные трюки (как, например, в фильме «Один на миллион», где Соня Хени с безумной скоростью вращается на льду и тем самым создает тайный сексуальный вихрь) воздействовали не так сильно. Героиня слишком ярка и энергична, куда ей до мрачных вампиров-соблазнителей Касла. А затем низкопробные комические прихваты сразу же меняют настроение.

Так что теория Сен-Сира о «напластовании» имела кое-какие основания. В фильмах Касла истории ужаса, страдания, отчаяния усиливались жуткими образами, запрятанными вглубь. У Касла как у режиссера было это преимущество по отношению к его коллегам-сиротам, которым приходилось работать с первыми попавшимися фильмами. Хотя другие сироты не обладали возможностями Касла, у меня не оставалось никаких сомнений в том, что их видение мира было не менее мрачным. Отреклись от него или нет, но он оставался верным сыном этой странной, суровой церкви.

Оказавшись в долгу у Шарки, я в конечном счете сдался и согласился прийти в «Катакомбы» к концу следующей программы Саймона Данкла, чтобы оценить работы мальчишки.

Но на самом деле меня влекла туда не только благодарность. За несколько прошедших месяцев студенты два-три раза оставались после моих лекций по современному американскому кино и спрашивали, что я думаю об этом парнишке — Данкле. О ком? Поначалу я даже не понял, что речь идет о гении, откопанном Шарки. Тогда они упомянули «Катакомбы», и тут я понял. Мне оставалось только извиниться и сказать, что никак не мог найти время и посмотреть его работы, но я, мол, собираюсь. Вы должны посмотреть, непременно, сказали они мне. Потому что он и вправду — вау! — чудной какой-то. Тут уж мне ничего не оставалось. Это уже был вопрос профессиональной чести: я взял себе за правило — студенты не должны знать больше меня.

Первые часы назначенного вечера я провел в верхнем зале «Ритца», страдая на двойном сеансе Энди Уорхола — шли его вульгаризированные версии «Дракулы» и «Франкенштейна». Первый я видел, а второй — нет; он был в стерео-формате. Я ненавидел стерео. Я ненавидел картонно-пластиковые очки, которые никак не хотели садиться на мою переносицу. Зрителям, однако, нравилось, они улюлюкали и визжали от страха, когда эффект присутствия был слишком уж силен. Когда мы дошли до сцены, где сумасшедший доктор, попотрошив созданного им монстра-женщину, использует созданное скальпелем отверстие для соития (объясняя попутно философически настроенным зрителям: «Невозможно понять смерть, пока не оттрахаешь жизнь в желчный пузырь»), я выскочил из зала вместе с очками. На часах было чуть больше двенадцати.