Теодор Рошак - Киномания

Но Саймон вовсе не становится в фильме на сторону преследуемых матерей. В них, во всех без исключения, есть что-то коровье; тупые женские лица — тип, характерный для фильмов Саймона, в особенности если речь идет о материнских ролях. Образчики, вызывающие отвращение и не имеющие вроде бы никаких других функций в жизни, кроме деторождения. Но эта функция подается таким образом, что вызывает одно лишь чувство гадливости. У зрителя просто возникает желание, чтобы весь этот цикл — зачатия, рождения, смерти — был пресечен ради всеобщего блага.

Таким вот было варево из человеконенавистнических образов, которое я вез в своей голове домой к Жанет. Я просмотрел фильм один-единственный раз, но и этого было достаточно, чтобы чувствовать себя выжатым, как лимон. Макс Касл со всеми его тайными приемами не мог бы добиться большего.

Саймон, конечно же, желал узнать мое мнение о своей работе, но я не собирался сразу же давать ему ответ. Вместо этого я перевел разговор на второстепенные темы.

— Сколько вы уже работаете над этим?

— Чет-тыре года.

— Почему так долго? — спросил я.

Насколько мне было известно, Саймон редко тратил на фильм больше трех-четырех месяцев. Многие из его фильмов вообще были скороспелками, слепленными за несколько дней.

Он скорчил раздраженную гримасу.

— М-много скучных т-т-технических проблем.

Это меня удивило. Раньше Саймон никогда не говорил о «технических проблемах». Хотя всевозможных спецэффектов и хитрого монтажа во всех его работах было хоть отбавляй, к этим материям он всегда относился чуть ли не как к рутине, и трудности такого рода никогда не задерживали его работу.

— Все вроде найдено. Сильные образы. Освещение, звук…

— Д-да, я знаю. С ф-фильмом все в порядке.

— В чем же дело?

— В п-п-переводе.

Такого термина я еще не слышал.

— В переводе? На что?

— Т-Т-В.

— На ТВ? Вы хотите сказать, что это должен быть телевизионный фильм?

— Да. П-п-поэтому нам нужно его правильно п-п-перевести.

Дальше он объяснил, что «перевод» означает такую подготовку фильма, которая позволяет показ на телевизионном экране без потери действенности. Саймон никогда раньше не обсуждал со мной техническую сторону, а когда заговорил об этом, понять его оказалось не так-то просто. Но основное до меня дошло. Телевидение (хотя и оно тоже — искусство света и тени) значительно изменяло характеристики фильма, в особенности фликера. Фликер никуда не девался, но требовал другого подхода. Саймон рассуждал о технических тонкостях, сыпал цифрами, которые мне ничего не говорили. И все же его знания произвели на меня сильное впечатление.

Я всегда самоуверенно считал, что телевидение, в особенности его техническая сторона, не стоит серьезного внимания художника. Саймон придерживался на сей счет другого мнения. Насколько я понял из его торопливых и косноязычных объяснений, маленький экран телевизора сильно отличается от киноэкрана. На большом экране свет и тень чередуются по мере того, как пленка двигается через проектор. На маленьком экране свет и тень (по-прежнему символизировавшие «войну») присутствуют одновременно в каждый момент времени, что объясняется быстрым перемещением электронного ручья внутри телевизионной трубки. И фликер таким образом распространяется на весь экран.

С точки зрения режиссера-сироты Саймона, это различие было весьма существенным. К съемкам предъявлялись совершенно иные требования, чем к съемкам для киноэкрана. Интенсивные тени и резкий свет на киноэкране должны были уступить место более тонким переходам, нерезким серым тонам, размытым контурам. Образы и звук нужно было приглушить, сделать более чувственными, интимными. Большей проработки требовали крупные планы и интерьеры. Скошенные границы кинескопа можно было использовать для новых эффектов.

Но самое главным было явление, которое Саймон называл облучением. В кино свет проецируется на экран из-за спины зрителя, а с экрана воспринимается в отраженном виде. В телевидении свет агрессивен, он словно нападает, луч направляется прямо на зрителя. Картинки через оптический нерв подаются прямо в мозг, по словам Саймона, «как миллионы и миллионы маленьких иголочек». Потенциально это глубже и надежнее запечатлевает все эффекты в мозгу зрителя. С точки зрения Саймона, благодаря этому телевидение становилось куда более мощным средством, если его правильно использовать.

— Кино умрет, — уверенно и без всякого сожаления предсказывал Саймон, — В-все будут сидеть д-дома и в-весь день смотреть телек. Час за часом. Б-б-будут сидеть, как мишени. Они с-сидят, а т-ты их кокаешь — бах, бах, бах!

Ну и насколько продвинулась работа по переводу фильма в телевизионный формат, поинтересовался я.

— 3-здорово продвинулась. Я, к-конечно, не од-дин над этим работаю. Но проблемы остаются. Поэтому я п-п-пока никак не могу закончить.

Он принялся объяснять, какие трудности у него возникают с «чернотами». Темные части телевизионного кино (тени, затемнения) все еще оставались недостаточно «негативны». Добавлял трудностей и телевизионный цвет (Саймон его ненавидел). Но если резкий спектр телецвета и поддавался смягчению, то черноты из-за эффекта облучения становились слишком яркими. Вот тут-то и вступал в действие гранулированный цвет. Это был эксперимент в поисках жутковатого серого, которого пока будет достаточно для создания мрачной атмосферы; этот эффект и интересовал Саймона больше всего. Но вообще-то Саймону нужен был телевизионный темный, который был бы как «цвет ада», наподобие темных тонов хорошего фильма-нуар.

— Настоящий адский цвет. — Это «усилит зло». Выяснялось, что «никого уже п-п-по-настоящему не напугать, в особенности когда в комнате горит свет». Саймону же хотелось добиться «вампирского черного», который «высосет весь свет из людских голов» и создаст у них «внутреннюю тьму», более насыщенную, чем в любом кинотеатре, — Эт-т-то будет вроде к-как в могиле, — с энтузиазмом сообщил Саймон, — Вот тогда-то фликер будет там по-настоящему.

— И вы полагаете, что когда вы всего этого добьетесь — вампирского черного, облучения и всего остального, телекомпании станут показывать фильмы вроде «Грустных детей канализации»? — Я пытался тактично напомнить Саймону, что он всего лишь маргинальный режиссер-авангардист и не может быть уверен, что его фильмы пойдут первым экраном или за пределами телегетто «МТВ». Мой скептицизм ничуть не обеспокоил его.

— Конечно. Лет через десять будут показывать на ТВ всё. Всяк-к-кую дрянь. К-к-каналов будет не п-п-перечесть. Сотни.

— Сотни?

— Ну да. Сейчас над эт-т-тим работают. Т-т-так что и мои картины пойдут. Они реб-б-бятам нравятся. Но д-д-дело все равно не в эт-т-том. Эт-т-то просто т-трансляция. Сегодня ТВ п-п-пока так работает, но б-б-будет по-другому. Реб-б-бята будут просто п-п-покупать фильмы и смотреть их д-д-дома. А род-д-дители даже не будут знать, что они смот-т-т-рят.