Теодор Рошак - Киномания

— Да что с вами такое? Почему это вы боитесь называть американцев?

— Билли Битцер {143} 143 Билли Битцер (1872–1944) — В 1908 г. познакомился с Д. Гриффитом, благодаря которому и стал в конечном счете оператором. Фильмы, снятые Битцером и Гриффитом в 1909–1912 гг., стали классикой, стандартом, на который впоследствии равнялись многие операторы. .

— Вот, уже лучше. Но это ведь каменный век. В те времена если только человек брал в руки камеру, значит, он уже что-то изобретал. А потом, кто может отличить, где он, а где Гриффит.

— Ну, а как насчет Джима Хоуи?

— Вы считаете, что Хоуи был лучше меня? — В его голосе послышались визгливо-обиженные нотки.

— Но он все же был чертовски хорош.

— Хорош — это да. А вот лучше ли?

Клер немного подумала.

— Нет, не лучше.

— Вот это верно.

Она попыталась еще раз.

— Элджин Лесли? {144} 144 С. 176. Элджин Лесли. <���…> Китон без него был бы никто. — Элджин Лесли (1883–1944) — американский кинооператор, известный прежде всего съемками фильмов, в которых участвовал знаменитый комик Бастер Китон.

— Ну, наконец-то. Лесли — это настоящее кино. Китон без него был бы никто. Только вот беда — Элджин не умел работать со светом. В комедии работа со светом ни к чему. Там вам нужно показывать детали, ясно? Чтобы все было четко и ясно.

Клер, словно делая ход козырной картой, сказала:

— Вам нужно, чтобы и свет был? Пожалуйста. Грег Толанд. {145} 145 Грег Толанд (1904–1948) — американский кинооператор, работал с такими режиссерами, как Уильям Уайлер и Орсон Уэллс. Снимал фильмы «Грозовой перевал» (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Маленькие лисички» (1940), «Гражданин Кейн» (1941) и др.

Задумчиво кивая, старик с явным уважением взвешивал это имя. Почти что с завистью он сказал:

— Да-да. Он был, конечно, велик. Эта его идея о большой глубине резкости — просто класс. Особенно в «Гроздьях гнева». Лучший его фильм. Лучше, чем «Гражданин Кейн», если хотите знать. Значит, вот вы меня куда.

Клер предложила вежливый компромисс.

— Ну, скажем так. Проживи он еще десять лет, он был бы… почти так же хорош, как вы.

Чуть ли не с подозрением старик спросил:

— И вы считаете, что я был настолько хорош?

— Вы были достаточно хороши для «Оскара».

Его лицо искривилось в гримасе разочарования.

— Фу! Этих «Оскаров» они каждый год раздают. А что это значит? Вы знаете, сколько недоумков получили эту золотую статуэтку. Да они ее и Билли Даниэлсу вручили. А он никогда больше чем на фотографа не тянул.

— Но «Дорога славы» уж точно заслуживала премии, — гнула свое Клер. — В этом-то все и дело. К тому же, — добавила она, поддразнивая его, — это даже не лучший ваш фильм.

Липски настороженно посмотрел на Клер.

— Да? А что же было лучше?

— «Принц улиц» сорок третьего года. Кинга Видора. {146} 146 С. 177. Кинг Видор (1894–1982) — американский режиссер, автор таких фильмов, как «Большой парад» (1925), «Аллилуйя» (1929), «Малыш Билли» (1930), «Хлеб наш насущный» (1934), «Цитадель» (1938), «Дуэль на солнце» (1946) «Источник» (1949), «Война и мир» (1956) и др.

Рот старика растянулся в довольной беззубой улыбке; он указал на Клер дрожащим пальцем.

— Вот это верно! В самую точку! — Он вывернул шею, чтобы сказать стоящей за ним женщине: — Она права. Слышишь, что она говорит?

— А вы даже не были номинированы за эту работу. Но это ваша лучшая вещь. Вы, можно сказать, изобрели неореалистический стиль.

Липски презрительно хмыкнул.

— Для них я был слишком хорош. Опережал время. Эти сукины сыны любили всякую такую слащавую хроникальную дрянь, какую делали итальяшки после войны. Уж конечно. Потому что по-европиськи. Бог ты мой! Знаете, что мне сказал Росселини? В пятьдесят третьем году. Он пригласил меня поснимать кое-что для него, после того как меня выперли с американских студий. Он сказал: «Зип, мое кино изобрел ты». — Потом, снова напустив на себя выражение крутого парня, он сделал умное лицо и повернулся к Клер, — Вы почти попали в точку. «Принц улиц» был моим вторым лучшим фильмом. А первым был «Дом крови».

Клер была искренне удивлена.

— «Дом крови»?

— Именно! С Максом. Мы его сняли за семь дней. Практически без дублей. Такой чистой работы у меня еще не было. Великолепно!

Клер вопросительно посмотрела в мою сторону.

— Мне этот фильм попался в одном из каталогов, — вставил я. — Но копии найти так и не удалось.

— Конечно! — ворчливо сказал Липски, — Они его уничтожили. Как и все лучшее, что сделал Макс. Они бы и вообще все уничтожили. Сволочи!

— Послушайте, мистер Липски, — взволнованно сказала Клер, — нам нужно поговорить.

— Да? И о чем же?

— О вас. О вашей работе. Я ваша большая поклонница.

— Да? Как же тогда быть со всем этим? — Он ткнул большим пальцем в направлении зала. — Вы там меня просто на дыбу вздернули. Вместе с Максом.

— Это лучшие копии, какие нам удалось найти, — заверила его Клер, — И потом, я, честно, не знала, что это ваша работа. Я хочу сказать, в титрах был Липски, но я и не подумала, что это вы.

Клер обратила на это внимание, когда мы делали предварительный просмотр фильмов Касла. В титрах трех из них некто А. С. Липски значился как старший рабочий ателье. Она спросила: «Уж не Арнольд ли это Липски?» Я вспомнил это имя, когда она мне его показала. В сороковых и пятидесятых Липски был одним из самых знаменитых операторов Голливуда. Он получил несколько наград киноакадемии и даже одного «Оскара». В свое время он был легендой на тех студиях, где его операторская работа выделялась так же, как телосложение. Еще Клер заметила, что он исчез из вида во время охоты на ведьм в Голливуде, став одним из многочисленных талантов, принесенных в жертву. Мы решили, что об этом стоит упомянуть в программке, но вовсе не были уверены, что это и есть тот самый Липски.

— Вы там как оператор не названы, — пояснила Клер.

— Не назван! — Липски саркастически ухмыльнулся, — Да кто за этим следил, когда эти хиты снимались за неделю? Уоррена Кетла — того назвали. Он и чек получил. Черт его дери — он не просыхал с первого дня. Я снял всю картину. Так что это моя работа. А на экране она похожа на коровью лепешку. Это профанация, черт его дери.

В тот вечер за проектором стоял я. А это означало, что показ второго фильма задержался больше чем на полчаса. Но нам с Клер так и не удалось смягчить Липски. Вот собрать в вестибюле небольшой кружок зевак — это у нас получилось. Некоторые из них изучали кино в университете и были завсегдатаями «Классик»; их больше интересовал разговор между Липски и Клер, чем предстоящий показ. Клер, извинившись перед публикой (что она делала крайне редко), с отчетливо уловимой ноткой гордости в голосе пояснила: «Это мистер Арнольд Липски. Зип Липски. Один из величайших операторов американского кино».