Жюльен Грак - Замок Арголь

Позволим себе еще раз процитировать мысль Мишеля Мюра: «К прозе Грака можно применить то, что сам он говорил о Риме: «Все здесь наносное, все — аллюзия. [15] В оригинале — игра слов: «tout est alluvion, tout est allusion» (GracqJ. Ajtour de sept collines // Qeuvres completes. Paris, 1995. Vol. 2). Материальные отложения веков проникают друг в друга, пересекаются. Словно здесь отсутствует оригинальный туф». Рим представляется ему как его собственный язык, в котором разнородный материал приводится в состояние высочайшей гармонии посредством стиля» [16] Mural M. Op. cit. P. 1 15-116. .

Мы уже говорили о том, что упразднение всевозможных приемов, которые могли бы сцементировать действие романа, придает особое значение самому языку повествования, который один оказывается способным удержать единство книги. Все исходит из стиля, и все в него возвращается. Только стиль придает фактуру тому, о чем пишет Грак, только он обладает особым свойством «намагничивания».

На самом деле даже самому непредвзятому читателю, обращающемуся к роману «Замок Арголь», ясно: писатель выходит здесь из-под власти грамматических правил и создает свой аристократический стиль. Можно сказать даже, что Грак не повествует, он словно совершает лингвистическую литургию, утяжеляя и укрупняя образы, перегружая описание эмфатическими прилагательными, типа «удивительно», «странно», «волнующе», группируя их попарно в намеренной лингвистической избыточности («дикий и пустынный», «мрачный и печальный») [17] Как писал Морис Бланшо, «поэтическое письмо Грака жертвует возможностью различать описанное ради впечатления сознательно размытого, неуловимого, которое сообщает чувствам то, чего оно лишает разум» (Blanchol М. Greve desolee, obscur malaise// Les Cahiers de la Plei'ade. 1947. Avril. P.) 34). . Движение длинных (иногда на полстраницы) и запутанных граковских фраз, порой требующих длительной расшифровки даже у самых подготовленных читателей, в большей степени определяется суггестивностью и ритмом, нежели синтаксическими правилами. Не случайно фразу Грака сравнивали с обширными «porte- a-faux» (выступом, навесом [18] Кроме того, в оригинале присутствует еще одно каламбурное значение: en porte-a-faux означает также быть в «висячем положении», «не чувствовать под собой почву». ). Русскому читателю подобный тип фразы может, пожалуй, напомнить стиль Гоголя с характерной для него синтаксической экспансией, порождающей в придаточных предложениях целый сонм самостоятельных образов, видений, как бы пришедших из мечты, наваждения и делающих как гоголевский, так, в сущности, и граковский мир порождением пространства грез и сна (в риторике такая фигура называется гипотипоз). [19] Ср., напр.: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки. Двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» («Мертвые души», гл. 5). О данном приеме у Гоголя см., в частности: Dranach Sh. A. Methmorphosis as a stylistic device: surrealist schemata in Gogolian and Nabokobvian texts // Language and style. 1984. Vol. 17, № 2. Сравнение Грака с Гоголем не столь уж произвольно, как может показаться. В критике неоднократно отмечалось воздействие русской классической литературы (Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова) на Грака, который к тому же изучал русский язык в Школе восточных языков в Париже. О реминисценциях из произведений русских писателей в романах Грека см.: балахонов В.Е. Указ. соч. С. 11, 17. См. также с. 338 комментариев.

«Странная фраза» обладает и странной аффективной пунктуацией, также не всегда соответствующей нормам французского языка. «Меня ведет свободное движение фразы, а не солидная структура французского синтаксиса, — пишет Грак, — который требует, чтобы, прежде чем начать шить, полотна были уже соединены вместе. А если я следую всего лишь своей естественной склонности давать каждому предложению, каждому члену фразы максимум автономии, как о том свидетельствует увеличивающееся употребление тире, которые словно подвешивают синтаксическую конструкцию, заставляя фразу в отдельные моменты ослабить вожжи?» [20] Gracq J. En lisant en ecrivant. Corti, 1980. P. 255.

И действительно, часто встречающееся в одной фразе употребление тире, двоеточия и курсива заставляет услышать интонацию голоса визуально [21] В романах, написанных позже, все это исчезает. Фраза становится более жесткой, сдержанной, из нее уходят эпитеты, призванные создать в его первом романе атмосферу тайны. Автор отказывается от стилистических ухищрений и игр с синтаксисом. .

Можно было бы предположить, что курсив у Грака — отчасти наследие Андре Бретона. Об использовании курсива Бретоном он напишет позже, характеризуя его как «гальванический импульс», «нервное потрясение, преображающее и оживляющее фразу», которое носит характер «настоящей сублимации». Курсив возникает из реального движения мысли, через него автоматизм прорывается в речь. И сюрреальность использует этот автоматизм, потому что все виртуальные значения слова активизируются поверх его обыденного значения, которое «на секунду оказывается приостановленным» (эссе «Андре Бретон»), Часть этих наблюдений можно было бы отнести и к тексту романа «Замок Арголь». Впрочем, у самого Грака присутствует и иное значение: курсив миметически имитирует движение мысли (это не послание читателю, но жест, своего рода подмигивание, неожиданно устанавливающее между читателем и автором отношения близости, как в частном разговоре, заставляющее читателя услышать нечто большее, чем он слышит обычно). Курсив обозначает находку, вокруг которой кристаллизуется вымысел. Иногда это может быть способ отстраниться от собственных слов или же знак абсолютного совпадения, эйфорического и даже магического, между предметом увиденным и его внутренней сущностью (ср.: «она производила не поддающееся никакому определению впечатление высоты»; «В небе каждая звезда заняла свое место с той же точностью, что и на звездной карте, создавая столь убедительную картину ночи, какой ее знали с давних пор…») [22] См., в частности: Collot М. Les Guetteurs de I'horizon // Gracq J. 2. Un ecrivain moderne. Paris: Leffres modernes, 1994. P. 123. .

Читатель этой книги несомненно обратит внимание еще на один способ отстранения в граковском тексте: сокрытие авторского «я» за грамматическими формами модальности. Речь идет о чуть ли не избыточном употреблении модальных слов и словосочетаний, типа «кажется», «словно», «как будто бы», «по всей видимости» и проч., отражающих тот дорогой сердцу Грака зазор, что существует между очевидным и невыразимым. Или, если воспользоваться его же словами, между «непреодолимой и тем не менее непонятной необходимостью». Эти формы модальности стали своеобразной визитной карточкой граковского письма, подобно тому как грамматическая форма Imparfait, как однажды заметил Пруст, всецело определила стиль Флобера.