Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 10, 2002

— Убить бы.

— Да их, мама, много.

Кольку в деревне не любят, коровы засрали округу. Пастух отвечает олимпийским равнодушием: «Бессердечные люди!» Пошел за двадцать километров, в едва открывшийся храм, поставить свечи по отцу и Наташке, но войти не успел: коровы перекрыли автомобильную трассу, пришлось регулировать движение.

Умер вполне благополучно: в одиночку строил какую-то баню, ночевал на стройплощадке, во сне был прибит тяжеленным бревном. Перед смертью принял быка за ангела.

Очень глубокий, точный сюжет. Отец вернулся туда, где сформировалось его социальное тело, — в деревню. «Ну и чего он доказал, Артем твой?!» — ёрничает мужик, управляющий похоронными санями. «Да ничего он не доказывал…» — придерживая гроб с телом отца, защищается Колька. «Ну да, не доказывал!»

Вслед за отцом гибнут такие же неукорененные, межеумочные дети Наташка и Колька: ни счастья, ни любви, ни потомства, полный провал. Крайне важно (!), что выживает в социально чуждой деревне только «коренная московская мещанка», мать, чье сознание — нерасколотое, цельное, как молоко.

Теперь два слова о форме. Для фильма характерны замедленный ритм, длинные планы, вечно движущаяся камера, совмещение в пределах одного план-кадра разных временных пластов, нарочитая, в стиле 50 — 60-х, театральность актерской игры. Вызывающая, декоративная красивость ландшафтов отсылает к Тарковскому, к 60-м в целом и может считаться тонкой метафорой того наивного просвещенческого идеализма, если хотите, руссоизма, которым страдала не слишком проницательная советская интеллигенция и за который, как за ошибку юности, она сполна расплатилась с «пейзанами», с народом в эпоху перестройки и постперестроечного передела. Именно в этом смысле «тарковщина», архаичный поиск «запечатленного времени», получают у Гордона свое эстетическое оправдание. Итак, «тарковщина» как визуальный эквивалент социопсихологического строя шестидесятников-идеалистов. Ежели Гордон добивался этого сознательно, то по своим потенциям он выдающийся кинематографист. Если же получилось от большой любви к Тарковскому, не беда: всякая земная любовь рано или поздно проходит.

Гораздо больше обещают другие аналогии. «Пастух…» напоминает грандиозные историко-социальные фрески венгерского гения Миклоша Янчо, который, впрочем, архаичен не меньше Тарковского. К тому же собственную эстетику Янчо усовершенствовал до предела, и следовать в его фарватере вполне бессмысленно.

Однако Гордон мог бы при желании стать нашим отечественным Херцогом. С картинами немецкого режиссера «Пастуха…» сближают не столько формальные моменты, сколько содержательная сторона. Вернер Херцог всегда занимался тем, на что намекает в своей дебютной картине Александр Гордон: исследовал природу «гордого человека», волею судеб или по собственной воле оказавшегося по ту сторону добра и зла. Герои Херцога живут по закону персональной этики, в режиме свободы от требований социума, не важно — обоснованных или нет. Один из ранних шедевров Херцога так и назывался «Каждый за себя, а Бог против всех». (Вот и Колька сетует: «Никто в природе ни за что не отвечает».) Херцог выбирает предельные случаи, безупречного конкистадора Агирре или несчастного инвалида Строшека, для того чтобы с начала и до конца картины заблокировать человеческий диалог. Ибо предельному человеку — герою или уроду — не о чем говорить с человеком нормы. Херцог исследует последствия нарушенной коммуникации.

Наконец, о явном минусе работы Александра Гордона. Это аморфность, недоделанность драматургии, порожденная внежанровым сознанием, которое следует посчитать тяжелой болезнью отечественных художников (критиков тоже). Хорошим тоном до сих пор считается пресловутая «искренность». Это связано именно с тем, что в России никто из «грамотных» не желает признавать свою социопсихологическую ограниченность, с вытекающей отсюда ангажированностью. Все настаивают на своей безграничной духовности. С безграничной духовностью, однако, прямая дорога в скит. В миру такие не выживают.

Не то чтобы ты «искренний», а попросту исправно выполняешь социальный заказ своей группы, сливаясь с нею в творческом экстазе. Сказано же: нельзя жить в обществе и быть от него свободным. Сказано верно. Исключительные случаи в деталях рассматривают Гордон и Херцог. Не надо слишком гордиться собой и своей самостоятельностью. Например, наша самостоятельность теряет смысл перед окошком кассы, где выдают зарплату. Или на супружеском ложе. Полную свободу человек обретает только в гробу.

(ФЕЙЕРВЕРК) Критик обиделся на то, что я подменил анализ картины «Займемся любовью» танцем на костях постановщика: «оттоптался». Это типовое заблуждение логоцентриста, полагающего, что разобрать фильм — значит совершить нечто, противоположное работе литературного критика, то есть описать мерцание света, игру теней, «передвижение пятна на изобразительной плоскости». Однако кинематограф давно выполнил все технологические упражнения. Заниматься сегодня «передвижением пятна», чем грешит, скажем, Сокуров, — значит, впадая в безусловную архаику, эпигонствовать. Невозможно, да и не нужно «двигать пятна» лучше Мурнау, Любича, Ланга, Эйзенштейна или Кассаветиса с Антониони. Сегодня профессионально вменяемый кинематограф технологически унифицирован, и основная работа осуществляется именно на территории сюжета, драматургии, там, где можно плодотворно играть с идеей социального, психологического разнообразия зрительской аудитории, с идентичностью воспринимающего субъекта.

Сегодня все лучшее в мировом кино — социально вменяемо, социально ориентировано. Всем, кроме наших, понятна непреходящая ценность человеческой общности, закономерно основанной на человеческой разности. Именно это я анализировал у Дениса Евстигнеева, у Константина Мурзенко, у Вирджинии Вагон и Эрбика Зонкба. Прочее — фейерверк по большим праздникам, для сибаритов.

(МАК-СЕННЕТТ) «Киноработники использовали все, что происходило в этот день на улице, они снимали у китайской прачечной или во время бейсбольного матча. Или, если им везло, перед горящим домом. Сеннетт платил всем пожарным частям района, которые тотчас же звонили ему, если где-нибудь начинался пожар. Труппа выезжала немедленно на место происшествия и фотографировала красноносых комедийных актеров, прыгающих и падающих в повешенные пожарные сети.

Часто актеры принимали участие в масонских или патриотических процессиях и тут разыгрывали сцены погони. А оператор, спрятанный в повозку, развозящую стираное белье, снимал их нелепые трюки…

Но в фильмах Сеннетта никогда не фигурировал воспитанный, элегантный американец…» [20] Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 3. М., 1961, стр. 276, 281.