Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 12, 2002

Немедленно очиститься, опроститься! Как и было обещано, гонорар за восьмой номер потратил на «Все романы про Фандорина». Очищался, не спал, читал Акунина до утра. Об этом необходимо сказать: в выходных данных «Любовника смерти» могла бы стоять и моя фамилия! На потиражные не претендую, но безусловно подписываюсь под каждым словом. В своем экземпляре так и сделал: первый роман, который захотелось присвоить. Лучше «Статского советника». По мне (спаси, Господи, от сварливых филологов!), лучший русский текст со времен Платонова. Комикс-роман, пустотный канон, без остатка вместивший Россию. Без остатка, без пафоса, без соплей. Поскольку, к счастью, роман еще не экранизировали, я не имею оснований о нем говорить. Придется ограничиться парой наблюдений, подобрав содержательную кинематографическую рифму.

Как-то не замечают: не то чтобы Акунин хорошо пишет, пишет Акунин так себе, нормально. Акунин хорошо видит. Именно точка зрения, а не линейная повествовательная логика, логика письменной доказательной речи обеспечивает у него решающий критерий достоверности. (Полезно бы сопоставить с упомянутой выше стратегией Каурисмяки.)

Акунин, хотя и называет себя беллетристом, унижает саму идею самодовольного «красивого письма», неантропоморфного по своей природе. Зато он воспевает антропоморфное физическое пространство, которое и является главным героем его романов. Более того, это физическое пространство Акунин социально маркирует, размечает. Его городская топография — всегда и только топография социальных различий. У Акунина — и в этом главная его заслуга, главный вклад в русскую письменную культуру — едва ли не впервые исчезает пространство как «трехмерная пустота», бессмысленное вместилище земли, воздуха, зданий, предметов и человеков. Пространство Акунина всегда содержательно, социально напряжено. Оно — не резервуар, а плотное, неоднородное, спрессованное в силовые линии — человеческое.

Стратегия Акунина неожиданно, но убедительно рифмуется с «классической» социально-экологической теорией отцов основателей Чикагской школы социологии Парка и Бёрджесса, полагавших город естественной социальной лабораторией, в которой посредством эмпирических методов возможно изучать «человеческую природу» и содержание общественной жизни. Городская общность рассматривалась в виде сложной мозаики различных социальных групп, каждая из которых претендует на определенную территориальную зону.

Изменение в соотношении сил между группами приводит к очередному переделу городской территории. Основной предмет изучения составляли миграционные процессы, межэтнические отношения и явления социальной дезорганизации общества. На основании разработанной Эрнстом Бёрджессом «Карты социальных исследований города Чикаго» (1923–1924) было выделено 75 «естественных зон» и более 3 тысяч локальных сообществ, которые затем исследовались методами включенного наблюдения, интервью, анализа документов. Поэтика городского пространства, понимаемого как напряженное взаимодействие силовых полей, грезилась всякому сообразительному человеку, мало-мальски знакомому с ключевыми идеями упомянутых отцов основателей. Именно в этом смысле главные романы Акунина представляются мне бесконечно близкими и родными. Ежели мы хотим увидать Россию целиком, без изъятий, мы должны разметить пространство и прислушаться к русской речи, проанализировать русские социальные диалекты. Акунин успешно справляется и с тем, и с другим.

Я уже писал о том, что технология акунинских романов предполагает в качестве «окна в мир» двумерную плоскость динамической графики, комикс-картинку. Зато пресловутый «мир» — проработанная в деталях совокупность агрессивно взаимодействующих объемов, трехмерных по определению.

Уникальность «Любовника смерти» вот в чем. Внимательный и неангажированный читатель то и дело перескакивает из 1900 года в 2000-й, в 2002-й! Действие развивается вдалеке от дворцов и приемных, где вершится официальная, повествовательно оформленная Большая История, — на территории повседневности, отчего непрерывные скачки через столетие, вперед и обратно, вперед и обратно, становятся естественным делом. Таким образом оформляется параллельная, на деле куда более существенная, нежели фабульная, стратегия чтения.

Акунин навязчиво маркирует персонажей посредством социодиалектов. Главный конфликт романа — отнюдь не криминальный. Центральное противостояние: Сенька — Фандорин. Плебс, устная речь-сумятица, подземелья Хитровки. Аристократ, доказательная грамота, письмо, все права наверху, то бишь «на Москве». «Что вы хренью маетесь? — не выдержал Сенька. — Делать-то чего будем?» — «Не „хренью маетесь“, а „занимаетесь ерундой“». Наконец-то, впуская в свой текст человека из-под земли, автор дает ему все права! Только не вспоминайте при мне народолюбивые литературные образчики: классическая технология психологического письма неизбежно создает дистанцию, отчуждая «грамотного» автора от вроде бы симпатичного ему плебея.

Акунин расшифровывает содержание любой русской эпохи, когда демонстрирует Сенькин «духовный рост» в процессе Сенькиного же обучения новому, благородному языку, языку власти: «У этого инцидента были важные последствия, а от важных последствий проистекли эпохальные результаты». Не правда ли, сильно напоминает горбачевский «консенсус»?

Но вот страшная российская драма: и Фандорин, дюже грамотный аристократ, не соответствует актуальным задачам, проявляет какую-то инфантильную, какую-то безответственную фанаберию. Не разбирается, сколько чего стоит. Непрактичен. Плохо считает деньги, слабо понимает новую российскую повседневность. Верит в безусловный прогресс, дескать, скоро и повсеместно железные кони вытеснят парнокопытных. Между тем, не прошло и столетия, на дворе — новое средневековье! Как человек подземелья, человек темной, неартикулированной глубины, Сенька отслеживает и фиксирует навязчивую поверхностность барина. Барин все еще благороден, но для того, чтобы удержать страну от пространственного переворота в параметрах «верх — низ», этого уже недостаточно.

Самый стр-рашный эпизод романа — вот он. Что нам свирепые убийства — всего-навсего жанровые кружева. Страшно, когда Сенька читает чужие письма. То есть он же положительный герой, мы ему сочувствуем, почти любим, и вдруг: черная дыра, а в ней окаменевший кусок дерьма. Читает письмо за письмом! Его без труда уличают, а он врет в глаза, бессмысленно отпирается, хнычет, читает снова. Ему укоризненно говорят: «Сеня-Сеня», и он снова хнычет, снова лжет, снова читает! «Зачем обижаете? Грех вам. Уж, кажется, себя не жалею, как последний мизерабль. Верой и правдой…» Совершенно достоевская бездна, только конкретнее, ближе, страшнее.