Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 5, 2003

Черная сцена кажется даже слишком ожидаемой, — именно такой лапидарности ждешь от художника, который взялся за другое («не свое») дело и потому не хотел, чтобы хоть что-то отвлекало его от театра как такового. Определенность цветового решения созвучна, если угодно, кратна, а вернее — со-цветна определенности решения театрального. Дело не в одноплановости того или другого героя, что совершенно противоречило бы нашему представлению о шекспировском «Гамлете», где каждый — и такой, и сякой. Речь — о понятности, внятности помыслов и поступков. В конце концов, когда безумная Офелия выходит с уже заметным животом — о какой неопределенности может идти речь?! Безумие Офелии — повод чуть-чуть расцветить спектакль: в ее руках — пучок пожухлой травы, а ноги, перевязанные тряпками, измазаны желто-коричневой глиной… Чуть позже из «могилы» выковыряют желтоватый череп, который Гамлет растопчет ногой. Осколки полетят в зал. В остальном — черный ветер, белый снег. Продуваемое, простреливаемое пространство. Снег — в двух проемах по краям, черная стена выдвигает игровое пространство вперед, оставляя позади себя добрую половину сцены. Первые три ряда — под помостом, публика садится, начиная с четвертого.

Говорят, первоначально Крымову хотелось собрать «эфросовскую команду» (тем более, что Анатолий Васильевич думал о «Гамлете» и мечтал его поставить). Не вышло. Но и получившийся спектакль весьма приблизительно может быть отнесен к здешней сцене. Все первые роли, кроме Офелии (Ирина Гринева), отданы актерам «со стороны», приглашенным звездам: Валерий Гаркалин — свободный художник (хотя, говорит, его трудовая книжка с давних пор лежит в Театре-студии «Человек»); Николай Волков — Клавдий и Призрак — вероятно, актер Театра имени Маяковского; Татьяна Лаврова — Гертруда — из МХАТа имени Чехова; Борис Романов — Полоний — из труппы театра «Эрмитаж»… И сам принцип игры — вроде бы антрепризный, если иметь в виду, что почти всех мы узнаем по их знакомым интонациям, знакомым жестам, другим — знакомым — ролям. Негромкая, естественная манера Волкова; Гринева, напоминая себя же в роли Мнишек, — чувственная, идущая напролом средневековой поступью, с чуть склоненной вперед головой… Хотя о том же лучше сказать иначе: их интонации, жесты, походка оказались кстати, впору замыслу и по-новому звучащим словам.

Волков — царедворец, а ныне — наконец властитель, но к власти относящийся без жадности плебея, поскольку в жилах его — царская кровь. Таков его Клавдий. А Призрак в его исполнении совершенно лишен уверенности в том, что так необходима месть. Скорее сомневается он, а не Гамлет. Если же нет уверенности в мести, нет и не может быть трагедии, строительным камнем которой является неотвратимость. В спектакле Крымова Призрак пронизан жалостью к сыну, на которого взваливает собственные сомнения и от которого требует теперь действий… От трагического — трагедийного зачина и трагедийной развязки — Крымов уходит намеренно. Выбирает прием «театра в театре», с первых слов и минут исключая совершенную, полную серьезность действия и отношения к нему. Актеры выходят в концертных костюмах и платьях и начинают со слов, которые Гамлет адресует бродячей труппе. Играть просто, не размахивать руками… И что там еще? Словами, как будто заимствованными из позднейших указаний Станиславского, актеры настраиваются на игру простую, искреннюю, без раздражающих излишеств. (В «Мышеловке» каждый играет «себя» — поскольку компания небольшая, незачем запутывать происходящее лишними метафорами и обиняками.) Потом они не раз еще соберутся вместе, молча посидят на своих стульях, точно музыканты, которые подстраивают инструменты перед исполнением каждого следующего сочинения. Всё словно для того, чтобы не достичь накала чувств, искомого и желаемого Шекспиром. В этих паузах (или — этими паузами) разряжая скопившуюся энергию. Опять и опять начиная с «эмоционального нуля».

Премьеру «Гамлета» играли в трагические для Москвы дни — когда в театральном центре на Дубровке еще держали заложников и вскоре после оплакивания погибших. В «Гамлете» хотелось расслышать трагедию мести, найти ответы на вопросы, мучившие нас вне театральных стен. В замысле Дмитрия Крымова идея мести — не самая главная. И в спектакль — как тема — она входила «извне», всасывалась из зала.

«Гамлет» написан, конечно, о Гамлете. И спектакли часто получаются только о нем. У Крымова Гаркалину, сыгравшему здесь одну из лучших своих ролей, равны, соразмерны и Николай Волков, и Татьяна Лаврова, и Ирина Гринева. Один обморок Гертруды, будто в беспамятстве выходящей замуж за брата только что умершего супруга, будет еще долго стоять в глазах, не уходить из памяти. И оправдывать ее: она приходит в себя, она начинает видеть то, что в других переводах ей видеть вроде бы не полагается, — своего прежнего мужа она видит так же явственно, как и сын Гамлет…

«Ромео и Джульетта» в Театре Луны — явление совсем иного порядка. Театр, не без труда выбирающийся из подвала (и тому порукой не столько художественные победы труппы, сколько организаторские таланты худрука Сергея Проханова). Странный театр. Но «Ромео и Джульетта», трагедия, которую поставила молодая болгарка Лилия Абаджиева, на другие спектакли «Луны» не похожа. В других традиционно красуются, поворачиваясь то одним, то другим изящным боком, молоденькие актрисы, а в «Ромео и Джульетте» все роли распределены среди шести актеров-мужчин. (До того в театре вышел «женский спектакль», где было занято то ли семь, то ли восемь актрис, и можно предположить, что во время вынужденного простоя руководству пришла в голову мысль позвать постановщицу из Болгарии, чтобы та, в традициях шекспировской сцены, заняла «безработный» мужской состав.)

Другие обходятся «сценографическим минимумом», а в «Ромео и Джульетте» работает специальная поливальная машина, и последние минут пятнадцать актеры играют под проливным дождем, вымокая до нитки. Но, отличаясь от прочих спектаклей собственного театра, эта премьера вполне подходит для нашего разговора.

В программке можно найти некоторые размышления о пьесе: «Любовь равна смерти. Любовь и смерть — самые значительные явления человеческой жизни…» Что ж, так можно вкратце сказать об этой трагедии Шекспира. Спектакль тоже недлинен: вся пьеса, вернее, ее дайджест излагается в течение часа двадцати — часа тридцати, естественно, без антракта. Молодые люди изрядно веселятся, наряжаясь в женские цветастые сарафаны, изображая Джульетту или Кормилицу. Игра идет в открытую: из-под юбок выглядывают волосатые ноги в мужских башмаках. Трагическое не исключено, но — вроде бы в соответствии с Шекспиром — пафос снижается шутками-прибаутками. Однако шуток, приколов, веселых реприз набирается больше, чем может выдержать трагедия (чтобы стать хоть на мгновение таковой). Балагуря, смеясь, купаясь в веселье и в воде, актеры превращают трагедию в баловство. Нет, они не смеются над любовью Ромео или любовью Джульетты, но общая игривость как бы накрывает собою все, не позволяя вырваться из круга шуток, подняться над бытом.