Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 6, 2003

Есть еще разделительная черта — не столь очевидная, скорее всего ее следует провести где-то в конце семидесятых, когда весь джаз быстренько опрокидывается в синтетическую музыку «джаз-рок» или «фьюжн» (от английского «сплав»). Повальное увлечение джаз-роком продержалось всего лет семь-восемь, уже к концу семидесятых более традиционный, акустический джаз снова вступает в свои права — однако это уже не тот джаз, который был покинут в прошлом десятилетии. И по сравнению с тем джазом, а уж тем более по сравнению с ранним, наивно-цельным джазом, новый, современный джаз — только форма джаза. Живой нерв, право на музыкальное выражение действительности властно перехвачены рок-музыкой. Отныне джаз либо цепляется за форму, либо ищет себе «подпорок» вовне — сегодня, как правило, в этнической музыке, — спешит отдаться в инобытие.

Но ведь и от мрачной участи своих предшественников нынешние джазмены избавлены. Современный джаз производит впечатление музыки совершенного душевного здоровья и благополучия — странно, что джазовые пластинки не додумались еще продавать в «лавках жизни». Один мой приятель, сын которого лет в двенадцать выразил желание учиться играть на саксофоне, очень волновался: насколько это опасное увлечение? Я успокоил его с чистым сердцем: типичный американский джазовый музыкант сегодня не то что к наркотикам не притрагивается, чаще всего он воздерживается и от табака с алкоголем. Это исполнитель-интеллектуал, белая кость, потенциальный профессор высшего учебного заведения (тут, правда, надобно быть негром, поскольку миф о том, что джаз — прежде всего «черная» музыка, необычайно живуч). Ему не знакомы ни страшные урны Чарли Паркера (метафора из кортасаровского «Преследователя»), ни тяжелейшие депрессии Майлса Дэвиса, не позволявшие великому трубачу по три года притрагиваться к трубе (пройдя через такую, выбравшись, Дэвис никогда уже не мог заставить себя повернуться на концерте к публике лицом). Отдавая на словах великий почет трагическим гигантам прошлого, на деле нынешний джазмен в духе психолога из реабилитационного центра пытается развести музыку и трагедию, отделить мух от котлет. Вот я, чистенький, умный, спортивный, я играю здорово, может, и не Чарли Паркер — ну так другой, еще неведомый, я живое доказательство, что для того, чтобы заниматься джазом, отнюдь не обязательно загибаться в мучениях, что наркотики, урны, депрессии — всего лишь признак слабости, заблуждение, неправильный взгляд на мир, и если почувствую нехватку энергии — обращусь не к героину, а к проверенным латиноамериканским ритмам…

Вот оно, ключевое слово, — «проверенным».

Стоп, стоп… Я уже договорился. Как будто признаю наркотики средством, помогающим музыканту поймать в прицел неведомую заранее цель. Боже упаси. Я просто отмечаю, что в джазе, избавившемся от специфического внутреннего надлома, начисто исчезло само усилие такого рода — и вряд ли оно когда-нибудь сюда вернется.

А что же ранний джаз, достаточно безмятежный в сравнении с будущими бурями? Весь этот роскошный, богатый танцевальный свинг тридцатых, с чудесными аранжировками, с великолепным чистым звуком солистов: здесь-то надлома захочешь — не сыщешь. Вот именно за это я добоповый джаз и люблю. Ибо усилие стать больше себя, не мотивированное прагматическими соображениями, чистое трансцендирование достигало в ранней джазовой музыке такой напряженности, до какой джаз, пожалуй, никогда уже больше не поднимался. И вместе с тем было оно настолько естественно, что с отдаления в полвека уже мало кем воспринималось — адепты джаза развращены истеричной «подачей», своего рода театрализацией такого усилия (еще, впрочем, подлинного в основе) в сороковые и позже.

Джазовая музыка живет легендами. А главная джазовая легенда — о возникновении стиля би-боп. О том, как группа молодых музыкантов в нью-йоркском клубе «Минтонс» вдруг начала в узком кругу исполнять что-то такое совершенно неведомое, подобного чему никто и никогда раньше не слышал. Но стиль все не обретал своей окончательной формы, покуда к этим новаторам не присоединился саксофонист Чарли Паркер, в голове у которого играл некий его собственный джаз, — разумеется, этой музыки тоже никто не понимал, да и сам Паркер, мыкая горе и ведя бомжеватую жизнь по старым гаражам, не сразу доискался, как ее вообще можно воплотить, привести к реальному звуку. С приходом Паркера революционный би-боп получает как будто недостававшее ему прежде живое сердце — страстное, неровное. И в считанные месяцы буквально завоевывает джазовый мир, коренным образом преобразуя его.

Исторически, видимо, все почти так и было. Изложение портит только обилие придыханий и восклицательных знаков. Демонстративный, куда более экстравертивный, нежели даже прежний развлекательный джаз, би-боп яростно отпихивается от любого соседства с какой-либо прежней манерой исполнения, практически замыкается в себе (пресловутые сверхбыстрые по тем временам темпы боперов нужны были лишь затем, чтобы не позволять музыкантам не их круга даже на джем-сейшн выйти на сцену и поимпровизировать с ними). Спору нет, звучали боперы очень свежо и не похоже на то, что было раньше. Но объявить би-боп явлением совершенно новаторским по всем параметрам потому и стремились так рьяно, что на самом деле принадлежность именно боперам многих как будто неотъемлемо их концептуальных находок при спокойном взгляде можно без труда оспорить. Скажем, знаменитый, и тоже вошедший в легенду, открытый Чарли Паркером способ построения импровизационных линий путем разворачивания «в горизонталь» интервалов аккордов темы — способ, который, по собственному признанию Паркера, явился ему как озарение, после долгих и мучительных поисков; на самом деле подобная метода давным-давно уже тогда не представляла собой ничего нового: то же самое делало множество импровизаторов во второй половине тридцатых, в расцвете эры свинга, и самым крупным из музыкантов, разрабатывавших эту манеру, был великий тенор-саксофонист Коулмен Хокинс, тоже, конечно, пользующийся у джазовых историков уважением, однако лавров харизматического первооткрывателя и потрясателя основ ему не досталось, не в последнюю очередь потому, что он не был героиновым наркоманом, не бузил, не уходил со сцены посреди выступления, не оставлял где ни попадя свой инструмент — словом, не хватило эксцентричности и видимого надлома. (Разумеется, Паркер не был плагиатором, присваивавшим себе чужие достижения; о том, что и как играет тот же Хокинс, он мог до какого-то момента вообще не знать, ибо формировался как музыкант в достаточно замкнутой среде джаза Канзас-Сити, где ориентировались главным образом на вечно молодой и довольно прямолинейный блюз, многие модные нью-йоркские вещи были ему попросту неизвестны; но факт остается фактом: концептуально Паркер изобретал велосипед, хотя и весьма оригинальной конструкции.)