Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 2, 2004

Подивившись выбору, я поспешно объяснил его тем, что решающую стадию производства финансировали французы. Они же премировали фильм в Канне (спецприз за режиссуру, третий в иерархии фестиваля, но тоже попробуй заслужи!). Линч не интересовал меня настолько, что в свое время я проигнорировал и «Голубой бархат», и «Диких сердцем», и даже общеупотребимый «Твин Пикс». Дело, скорее всего, в том, что доверчивый я оценивал Линча по отечественным рецензиям и устным впечатлениям очевидцев. То, что писали (говорили), не внушало энтузиазма: мистика, инфернальное томление, декадентство и постмодернизм. Короче, все тот же туман, но не розовый, а зловещий. Многим нравилось, прочие отдавали должное «профессионализму». Один лишь я ходил меж ними и — презирал. Спекулятивного мистика, а заодно всех заинтересованных в его кинематографе лиц.

В ответ на мою просьбу откомментировать французский выбор наши критики, режиссеры и синефилы посмеивались: «Францу-узы, блин. Эстеты». А для чего же вы с завидным постоянством смотрите американского урода?! На этот опасный вопрос, впрочем, не отважился. Они же, блин, профессионалы: быть в курсе, смотреть все.

Два года спустя, недавно, жестокий таинственный голос приказал «иди и смотри». Два раза подряд, со все возрастающим изумлением смотрел самого нелюбимого (конечно, после Феллини) режиссера. Полдня лихорадочно читал отклики российской критики. Заснул с головной болью, в тоске. Было страшно. За себя, страну и душевное здоровье ее элиты. Проснулся новым человеком, чуточку злым.

(2) Пролистав книгу эссе Эдуарда Лимонова «Русское психо» (М., 2003), обратил внимание на термин «главный протагонист». Не в том дело, что термин избыточен, фактически тавтологичен (греч. prфtos означает «первый»). Допускаю, что Лимонов знает это не хуже меня. Тем более, что и греческим я «владею со словарем», то есть хуже некуда, то есть никак. Потопчемся, разберемся, потому что такое словоупотребление обнаруживает важную особенность письменного текста.

При желании писатель может позволить себе роскошь — завести несколько протагонистов. Кстати же, говорить в этом случае о «главном» не приходится. Лучше всего иллюстрирует подобную стратегию знаменитая притча Чжуан Цзы о бабочке, воистину любимая притча советской интеллигенции. Кто кому приснился: бабочка философу или наоборот? Кто реален, а кто фантом? Но литература не обречена на окончательное решение. Наоборот, неотразимое обаяние китайского текста именно в том, что реальность ускользает, а равноправные тела двоих протагонистов, бесконечно меняясь местами, лишь мерцают, никогда не овеществляясь!

Однако Лимонов употребляет своего «главного протагониста» применительно к игровому кино, попутно признаваясь в ненависти к этому виду искусства. Что, замечу, связано с патологической неспособностью Лимонова продуктивно фантазировать. Но сейчас важнее другое: фильм устроен иначе, нежели письменный текст.

Важно понимать: я снова и снова возвращаюсь к проблеме телесности не потому, что мне «двадцать с небольшим» и я «всерьез озабочен», как предположили еще в прошлом году иные пишущие дамы. На самом деле я несколько старше, и у меня было время догадаться, что игровой кинематограф требует одного протагониста, первого и последнего. Персонажа, чья достоверность не подлежит сомнению.

Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей «возможных миров». И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.

Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые «главные протагонисты» все же менее «главные», то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в «Криминальном чтиве» все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются «вложены» в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.

Итак, протагонист — обитатель «лучшего из миров», того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!

Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:

«Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения“ (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).

Эти „предложения“ складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти „предложения“ могут быть вычленены в сфере наррации (Х был убит У, потому что У предал Х и т. д.), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что Х прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих „предложений“ и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они существуют „за фильмом“». (Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993, стр. 197–198).

Именно протагонист фильма Х отвечает за формирование «предложений». Он соединяет «поверхностные», беспричинные события в повествовательную цепочку. Точнее, руководствуясь «монтажными кодами», эти предложения формирует тело зрителя, которое изоморфно телу протагониста. Именно в теле зрителя находятся «причины», на которые намекает Ямпольский.

Дешифруя «случайный набор картинок», зритель словно бы пишет и сшивает «предложения» телом протагониста. Но, повторюсь, для этого пресловутое тело должно быть вне подозрений. Этому телу может «сниться» кто угодно. Само это тело — никому.