Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2006)

Мария Ремизова.

1 О предыдущем произведении Ольги Славниковой “Бессмертный” см. рецензию Майи Кучерской “Повесть о настоящем и ненастоящем” в № 8 “Нового мира” за 2005 год. (Примеч. ред.)

2 “Я начала писать его раньше, чем „Стрекозу, увеличенную до размеров собаки”. Это был мой первый подступ к большой форме. Тогда я с этим не справилась — может быть, потому, что мне не хватило опыта в построении сюжета. Я, честно говоря, запуталась в героях и их женщинах… <���…> Кроме того, есть тут еще один большой секрет, но я вам его раскрою. Дело в том, что рукопись с самыми первыми наметками романа я сожгла. <���…> Позже я несколько раз возвращалась к той идее, что нужно все-таки продолжить работу, но мне не хватало времени действия. Настоящее время — 1990-е годы — могло быть пространством кино, клипа, стихотворения, но оно не могло быть пространством романа, тогда все происходило слишком быстро и бессмысленно. И я думала — как же быть? Переносить все это в прошлое? Но советское прошлое — это глухая бессюжетность. И наконец я поняла, что события надо перенести в будущее”, — рассказывает Ольга Славникова в беседе с Кириллом Решетниковым (“Газета”, 2006, № 81, 17 мая). (Примеч. ред.)

Тимур Кибиров. Кара-барас. 2002—2005. М., “Время”, 2006, 64 стр.

Хорошо помню, как в конце 80-х годов мы с друзьями открыли для себя стихи Тимура Кибирова. Это было ощущение, близкое к счастью: появился наш поэт. Наши мечты, нашу ненависть, наши страхи, наши кухонные разговоры он отчеканил во времяустойчивые, потому что — стихотворные, строки. Он стал голосом нашего и предыдущего поколений, сказал за нас то , что мы должны были сказать, но по косноязычию не умели. Он с полным правом мог бы повторить вслед за Мандельштамом: “Я говорю за всех с такою силой, / Чтоб нёбо стало небом”.

Строки из лучших тогдашних вещей Кибирова прочно и навсегда засели в нашу память, вошли в наш повседневный обиход: “Все мне дорого здесь, все мне дорого здесь, / ничего мне недешево здесь!” (“Лесная школа”), “Ой, простите, Талалихин, / а не Чивилихин!” (“Буран”), “Это все мое, родное, / это все хуе-мое!” (“Л. С. Рубинштейну”) и, конечно же, пронзительная “Лирическая интермедия” из программной кибировской поэмы “Сквозь прощальные слезы”, с которой мое, например, знакомство с его творчеством и началось:

Моцарт слушал со вниманьем.

Опечалился слегка.

“Что ж, прощай. Но на прощанье

На, возьми бурундука!

В час печали, в час отчайнья

Он тебя утешит, друг,

Мой пушистый, золотистый,

Мой волшебный бурундук!

Вот он, зверик мой послушный,

Глазки умные блестят,

Щиплют струны лапки шустры

И по клавишам стучат!”

Нужно заметить, что никакого такого особенного постмодернизма или концептуализма мы в строках Кибирова не различали. Обыгрывание советских штампов? Так и все мы увлеченно предавались этому занятию. Развернутые цитатные фейерверки? Так и на кухнях мы переговаривались друг с другом сплошь цитатами из Галича и Мандельштама, приправленными клише из песен Лебедева-Кумача и Матусовского — Долматовского… Кибиров же говорил со всеми нами (цитируем Андрея Немзера) на языке “гибком и привольном, яростном и нежном, бранном и сюсюкающем, песенном и ораторском, темном и светлом, блаженно бессмысленном и предельно точном языке русской поэзии. Живом, свободном и неисчерпаемом”.

Нисколько не раздражала нас изрядная длина большинства текстов Кибирова, так называемые “кибировские километры”, которые ему потом часто ставили в вину. В этих “километрах” чувствовалось напряженное и живое поэтическое дыхание, в них зримо выразилась сама позднесоветская эпоха — вязкая, тоскливая, при каждом удобном и неудобном случае норовившая подменить нормальное человеческое слово суконным новоязовским штампом.

Начав с очень широкого охвата, составив первым этапом своего творчества подлинную энциклопедию советской жизни1, в 90-е годы Кибиров остро почувствовал тягу к частному, домашнему и уютному (“Да щей горшок, да сам большой”). В кибировских стихах этой поры буквально на глазах сжимается и редеет круг любовно изображаемых, по-настоящему близких людей:

Ах ты, секция литературная,

отпусти ты меня, я не твой!

Ах ты, аудиторья культурная,

кыш отсюда! Не стой над душой!

(“Литературная секция”)

Сначала это еще была семья плюс сравнительно многочисленная дружеская компания художников и поэтов (Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский, Семен Файбисович, Денис Новиков…). Потом, прежде всего в “Послании Ленке”, — уже только семья:

Жить-поживать будем, есть да похваливать, спать-почивать будем,

будем герани растить и бегонию, будем котлетки

кушать, а в праздники гусика, если ж не станет продуктов —

хлебушек черненький будем жевать, кипяток с сахаринчиком.

И наконец, в замечательных и итоговых для этого периода кибировского творчества “Двадцати сонетах к Саше Запоевой” весь смысл жизни стянулся к маленькой дочери, а все остальное оказалось в той или иной степени подвержено энтропии:

Что слава? Что восторги сладострастья?

Что счастие? Наверно, это счастье.

Ты собрала, как линзочка, в пучок

рассеянные в воздухе ненастном

лучи любви, и этот свет возжег —

да нет, не угль — лампадный фитилек.

Дальше ехать по этому пути было, что называется, некуда. Соответственно рубеж 1990 — 2000-х годов закономерно ознаменовался для нас затяжным кризисом Кибирова, счастливо или несчастливо совпавшим с нашим собственным кризисом среднего возраста, а также с кризисом прежних общественных идеалов в целом. Упоенно предаваться дружеским беседам в подобной ситуации было бы неуместно и безвкусно: форма кибировских стихов этого времени скукожилась подобно губке, из которой отжали живительную влагу, смысл зачастую можно было свести к исполненному экзистенциального отчаяния чебутыкинскому “Тара-ра-бумбия, / сижу на тумбе я”.

В общем, жили мы неплохо.

Но закончилась эпоха.

Шышел-мышел, вышел вон!

Наступил иной эон.

В предвкушении конца

Ламца-дрица гоп цаца!

Отчаянной попыткой выскочить из кризиса и одновременно — отчетливой метой жесточайшего кризиса показалась нам маленькая книжка стихов Кибирова “Amour, exil…”, вышедшая в 2000 году. Алчущий любви, усталый и седеющий герой этой книги идеально вписывался в ряд центральных персонажей, но не литературных, а великого итальянского кинематографа 70-х годов, благо итальянские декорации в “Amour, exil…” наличествуют. При чтении перед мысленным взором встают то Марчелло Мастроянни в “Городе женщин”, то Марлон Брандо в “Последнем танго в Париже”, но чаще и настойчивее всего — Дирк Богард в висконтиевской “Смерти в Венеции”.