Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2008)

Нам намекают на чреду офортов Ф. Гойи про “сон разума”, и, честное слово, изобретательность и виртуозность работы говорит о том, что ад есть лучший (интереснейший) из миров.

Для чего понадобилось сшивать два совершенно разных, разнонаправленных спектакля в одно целое? Зачем мы пересаживались с балкона в партер, где половина мизансцен, отсылающих к полотнам ренессансных мастеров, Босха и прерафаэлитов, все равно (из-за устройства декораций) не видна?

Должно быть, для того, чтобы отчетливее проследить рефлексию А. Васильева по поводу театрального искусства, в котором режиссер сомневается и в которое искренне не верит. Не верит точно так же, как и мы.

“Школа драматического искусства” — странное учреждение без каких бы то ни было лидеров и звезд (с Васильевым никто не сравнится). Будем честны — мы пришли на “Каменного гостя” для того, чтобы причаститься к легенде, к шедевру опального нынче режиссера, который, которого, которому…

Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссерской) рефлексией. Она интересна — ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмем ли мы “8 1/2” Федерико Феллини или “Ночь оракула” Пола Остера), делается незыблемым основанием для самого произведения искусства.

Это само по себе оказывается важным (существенным) методологическим моментом — ведь явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние (технологические, внутрицеховые) рефлексии творения, когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается еще и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра. Упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приемами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о — в данном конкретном случае — театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.

А. Васильев, великий режиссер театральной современности, не случайно показывает нам “оперу” и “балет” (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю (крайнюю!) степень условности.

А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлеченных условиях, чем самое синкретическое из искусств — оперное? И, если идти далее по тропинке условности, — балет? Ведь здесь ничего в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сделать невозможно.

Однако же доблесть спектакля в том, что это невозможное говорится. Находит новые слова и жесты.

Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жесткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, в свою очередь порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы.

Так, актеры время от времени замирают в изящных позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемой на них изощренности. Словно бы сами актеры не в состоянии вынести придуманного и воплощенного ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.

В первой части спектакля (“опера”) статика мизансцен дает возможность для “музыки”, ограниченной концертным исполнением; во второй части (“балет”) движение оказывается органичным и ограниченным точно так же — аккомпанементом и сольными номерами отстраненного меццо-сопрано (А. Смольникова).

Беспредельность чувств и ограниченность маневра выпускают на волю внимание к двум самым важным творцам действия — внешнего, то есть твоего собственного физического неуюта (ограниченность обзора на балконе, жесткие скамьи в партере), и внутреннего — всесилия и бессилия режиссера, который уже даже не тратится на мощные режиссерские жесты-находки (их на спектакль не больше двух-трех, ибо не нужно), так как владеет четырьмя часами твоей жизни безраздельно.

Можно бесконечно разгадывать этот ребус, дескать, отчего женщинам позволено двигаться и глаголать, а вот мужчины, напротив, множественны и статичны, однако самым важным оказывается результат вне интерпретации — линейное и прямое восприятие конкретного действия, замкнутого на конкретные условия подвала на Поварской.

Даже если А. Васильев не репетировал с балкона и не смотрел, как воспринимается “Каменный гость” через условную арку, даже если не учитывал дрожи

и пота конечностей у своих студийцев, превосходящих в мастерстве китайских

канатоходцев, все, что хотел, он уже совершил. Создал песню, подобную стону…

Любой артефакт рождается из случайности-неслучайности заданного самому себе контекста. Так и вспоминаются, ну, например, “Служанки” Романа Виктюка с продолжительным (около, что ли, десяти номеров) дивертисментом, напрямую никак не связанным с основным содержанием пьесы. Или же возникает перекличка с “Королем Лиром” Льва Додина, где режиссер берет и накладывает на перипетии шекспировской драмы свои несуетные размышления о собственном театре.

Нечто подобное, вероятно, совершил и Анатолий Васильев перед тем, как…

Александр Афанасьев. Народные русские сказки. М., “Альфа-книга”, 2008,

1088 стр., 5000 экз.

В новое издание вошли все сказки из сборника “Народные русские сказки”, а также — в “Приложении” — сказки из сборника “Русские заветные сказки” и рукописи “Народные русские сказки не для печати”.

Книга вышла в издательской серии “Полное издание в одном томе”. В этой же серии изданы: Николай Карамзин. История государства Российского. М., “Альфа-книга”, 2008, 1280 стр., 7000 экз.; Михаил Булгаков. Полное собрание романов, повестей и рассказов в одном томе. М., “Альфа-книга”, 2008, 1248 стр., 6000 экз.; Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Перевод с итальянского А. Габричевского, А. Венедиктова. М., “Альфа-книга”, 2008, 1280 стр., 6000 экз. (книга Джорджо Вазари (1511 — 1474), архитектора (ансамбль Уффици во Флоренции, Палаццо деи Кавальери в Пизе и другие сооружения) и художника (фрески в Зале Реджа в Ватикане, портрет Лоренцо Великолепного, полотно “Кузница Вулкана” и другие работы), посмертную мировую славу заслужившего своим многотомным трудом “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”, содержащим богатейший фактический материал о жизни и творчестве итальянских художников эпохи Возрождения.)