Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2008)

Возможно, поэтому Розенталь оказывается первым в истории художником, делающим инсталляции (некоторые картины обыгрываются никуда не ведущими дверьми — одна работа возникает за приоткрытой дверью, другая нанесена на саму дверь, а внутри пусто) и играющим со светом: в главном, “пиковом” зале Розенталя висят два больших полотна, написанных под влиянием Жерико, — “Аукцион” (то есть западная цивилизация) и “Три всадника” (Восток — дело тонкое), за которыми расположены невидимые лампочки.

Посредине зала стоят два пульта с кнопками, у каждой из кнопок привычная для Кабакова никуда не ведущая интерпретационная запись, как бы облегчающая возможность интерпретации, но на самом деле ее запутывающая. Нажимаешь тумблеры, и в разных частях картины загораются лампочки, освещая локальные части многофигурной монументальной композиции, выполненной в жанре “большого стиля”.

После этих двух главных опусов со зрением у Розенталя становится совсем уже плохо, и в соседнем зале висит дюжина практически белых картин, на которых видна только разметка неосуществленных композиций.

По другой версии, художник погиб, не успев закончить последний цикл, обернувшийся метафорой современного состояния станкового искусства, с намеками в сторону исканий второго русского авангарда.

Розенталь погибает в 1933-м, в тот самый год, когда рождается дублер Кабакова — Илья Кабаков номер два. То, что у Розенталя было случайным достижением художественных поисков (неполная картина с обилием белого и смещенность кадра, когда рамка залезает на картину, ограничивая сюжет), у Кабакова-2 становится осознанным приемом. Кабаков-2 прерывает свою добротную натуралистическую живопись, заменяя ее белым, а затем и черным хаосом отсутствующего изображения. Выходит так, что второй Илья Кабаков начинается в той точке, где заканчивается Розенталь.

Тема преемственности продолжается и в работах Игоря Спивака, картины которого, подобно работам второго Кабакова, похожи на остатки средневековых фресок — настолько они фрагментарны и асимметричны. Их специфика — в монохромности, все они выдержаны в строгой ограниченности палитры, состоящей в основном из оттенков. Ну и прорисованы они более тщательно, чем у предшественников.

Большая интертекстуальная игра, которой можно выдумать несколько десятков интерпретаций, ведется через перекличку тем и вариаций, прошивающих творчество всей троицы. То, что у Розенталя заявлено в качестве эскиза (целые залы архетипической кабаковской графики, отсылающей к альбомам 70-х, каждый лист заключен в аккуратную деревянную рамку, что сама по себе — явление концептуального дискурса), у Кабакова-2 или же у Спивака может повториться в виде отдельной незаконченной картины.

Некоторые графические листы подмигивают актуализацией высказывания — тут попадаются работы, напрямую отсылающие к творчеству самого Кабакова-1 (“Чья это муха?”) либо описывающие данную инсталляцию, — как, например, работа “Зал № 6”, на которой в привычном для альбомов Кабакова-1 инженерно-проектном стиле изображен план зала номер шесть конкретной “Альтернативной истории искусств”.

Разгадывать (и тем более описывать) хитросплетения смыслов нет никакой возможности, да этого и не нужно — Кабаков намеренно выстраивает экспозицию как коммуникативный аттракцион, понимание которого у каждого из нас свое. Возможны любые трактовки, от психоаналитических до конспирологических, соотносимых с историей мирового (или русского) искусства, авангарда и модерна. Красота же — в принципиальной многовариантности прочтения, которая осознанно строится художником.

Для меня самой важной (одной из самых важных) тем инсталляции оказывается рефлексия Ильи Кабакова по поводу станковой живописи. Без нее не обойтись, но, с другой стороны, она находится в серьезном кризисе, нарушающем целостность восприятия.

Как современный художник, Кабаков понимает, что чистота жеста более невозможна. Именно поэтому в традиционных фигуративных композициях возникают лакуны и утраты. Кабаков как бы говорит — ну, я же художник, я же тоже мечтаю писать картины и могу это с легкостью делать, но я же не могу писать их так, как все остальные художники, для меня это слишком просто и недостаточно. Картины больше не являются сутью. Музеи уже давно превратились из места обитания шедевров в особым образом устроенные институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это, необязательно ехать в Бильбао.

А потом выставка заканчивается, и ты выходишь наружу, то есть внутрь “Гаража”. И это еще одно сильное, сильнейшее впечатление. Ты выходишь из музея, который оказывается специальным нагромождением темных параллелепипедов, слепленных друг с другом, наподобие средневековых арабских городов.

Ты выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое, более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал помещение. Под потолком сияет прямо-таки театрально-сценическая светоустановка, много ламп и светильников, выгородивших внутри “Гаража”, но вовне экспозиции особое внемирное пространство.

Здесь много сырого кислорода и вспомогательных построек (закутки кафе и книжного магазина, туалетов с дорогой сантехникой и с черными квадратными диванами — совсем уже как в зале ожидания). Служебные помещения выполнены в той же самой темно-коричневой гамме, что и внешняя сторона альтернативного музея (над которым в виде десятка укрощенных торнадо зависли блестящие трубы воздухопроводов), и поэтому кажутся продолжением инсталляции. Непонятно, к чему относятся все эти локальные зоны — к инфраструктуре самого “Гаража” или все к той же “Альтернативной истории искусств”, чьи щупальца выходят вовне сотворенной экспозиции.

Посредине майдана стоит “Красный вагон”, вторая тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых, лучи прожекторов устремлены на нее, выгодно подчеркивая особенности композиции.

“Красный вагон” (1991) в Центре современной культуры “Гараж”

Жанр, в котором все более монументальные фантазии художника находят самое полноценное осуществление, называется инвайронментом (тотальной инсталляцией), которая всасывает тебя внутрь, предлагая стать одним из персонажей экспоната. Достаточно увидеть Кабакова (или тем более поговорить с ним), чтобы заметить, что его утомленность и пресыщенность — это качества “Мастера Вселенных” и “Укротителя пространства”, на которые мы слетаемся как мухи на мед. В такой усталости может пребывать император после победного боя: в глазах господина инсталлятора, переполненных прозрачной мизантропией (обратная сторона постоянно функционирующего фонтана фобий, без которого бы не было придумано решения того или иного пространства как клаустрофобического или замкнутого, конечно-бесконечного), усталость победителя. Воевал — имеет право у тихой речки отдохнуть.