Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2008)

“Ворота” (2008) в ГМИИ им. Пушкина

Конечно, “Ворота” делались для Белого зала центрального Пушкинского здания: главная часть инсталляции — большие, деревянные, раскрытые в никуда ворота, к которым ведет наклонная плоскость, — должна была стать продолжением торжественной лестницы парадного музейного входа; невнятный набор картин, все как одна изображающих условные ворота на пастозном фоне (широкие мазки, похожие на слепую метель); картины должны висеть по краям, обрамленные белым мрамором, на котором вся эта живопись могла бы выглядеть как окна в иное измерение. Но директор музея Ирина Антонова не зря проигнорировала открытие ретроспективы. Несколько лет назад она клялась и божилась, что, пока руководит Пушкинским, объектов Кабакова в этом музее не будет.

Ситуация изменилась, и скрепя сердце инсталляцию бенефицианта приняли, сослав ее в боковой филиал, где еще недавно размещался Музей частных коллекций, а теперь выставлены импрессионисты и постимпрессионисты, а также обломки и огрызки истории искусства ХХ века. Что тоже логично, ведь Кабаков как концептуалист прекрасно вписывается в эволюцию художественных стилей и языков, — однако впечатление оказалось смазанным.

Сам-то Кабаков “отыгрался”, построив двойника-дублера ГМИИ на территории “Гаража” (“Альтернативная история искусств”), а вот зрители оказались несколько обескураженными — ведь место и особенности экспонирования больших объектов оказываются формообразующими для их восприятия.

Об этом лучше всего написал Ив Бонфуа в эссе “Живопись и ее дом”: “Если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи <...>. Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела <...>”

И дело даже не в том, что окружающая “Ворота” серийная живопись (серия называется “Последние работы художника”; “последние” здесь нужно понимать как итоговые, предсмертные, но, понятно, предсмертные не самого Кабакова, а его очередного персонажа, от лица которого они повешены в коричневых залах) оказалась невразумительной. Она ведь такой и должна была оказаться — подобным образом действует и Владимир Сорокин, создающий яркие и сочные стилизации и оммажи, но переходящий на стертый и нарочито усредненный беллетристический язык в книгах и кусках из книг, которые атрибутируются как оригинальное, авторское, сорокинское творчество.

Куда важнее того, как эти картины написаны, сама возможность художественного (живописного) жеста. Кабаков понимает, что чистый жест невозможен, и потому создает стилизацию. Выставленные в последнем зале четыре стихотворных отрывка (о, они идеально смотрелись бы при входе в Белый зал на больших, торжественных планшетах!) меланхолично рассказывают о бренности бытия и медленном угасании. Скорее всего, они передают действительные мысли и чувства стареющего художника, приехавшего отмечать в России свое 75-летие. Мне даже кажется, что ради этих четырех стилизованных китайских виршей “Ворота” и затевались, что именно они являются ядром инсталляции, намеренно вынесенным за скобки.

Ибо сокровенное и должно проговариваться вот так, между делом и впроброс. Это правильно и методологически корректно — ведь это же концептуализм, серьезная работа с вторичными моделирующими системами, а не сентиментализм какой-нибудь. Перенос акцентов также возникает из-за вольного-невольного окружения, выпавшего этой инсталляции, созданной специально для московского парада-алле.

Нынешняя галерея искусства ХХ века, несколько лет назад перенесенная из главного корпуса и выделенная в отдельную экспозицию, до сих пор не устаканилась и не стала привычной. Маленькие залы бывшего Музея частных коллекций, идеально подходившие для небольших собраний и камерных вещей, наиболее доступных коллекционерам, превратили великолепное собрание импрессионистов и постимпрессионистов в выставку с привкусом затхлости и запустения: слишком уж провинциальными выглядят локальные пространства, лишенные хорошего и правильно поставленного света, кубатуры воздуха, необходимой для модернистской поэтики. Из-за тесной развески Ван Гог словно бы съежился и сдулся, а группа “Наби” раздулась до целой анфилады. Кубизм Дерена чувствует себя в этом полумраке комфортно, а кубизм Пикассо превратился в покрытую пылью академическую штудию. И даже жизнерадостный Матисс, которому выдали помещение с окнами и места чуть больше, чем другим, утратил часть своей жизнерадостности, побледнев и как бы растерявшись. На этом фоне и выставляются “Ворота”, поставленные таким образом, что посетитель утыкается в этот, выкрашенный темно-коричневым, отсек после того, как пройдет все обязательные круги с живописью и объектами от кубизма до экспрессионизма и абстракции.

Кабаков и мыслил нечто подобное, но не на территории экспозиции-времянки, а в центре классического музея, где время окончательно остановилось и наступило самое что ни на есть отдаленное будущее. В которое, как следует из названия его более ранней инсталляции, возьмут не всех.

А его, Кабакова, уже взяли. В этом, кажется, он не сомневается (хотя тем не менее и выстраивает альтернативный музей в “Гараже”), заявляя об открытии своего персонального прижизненного музея на Лонг-Айленде. Потому что нет ничего важнее, чем оказаться внутри скучной и скученной институции, может быть, единственного общественного пространства, где, состоящий из фобий и страхов, он чувствует себя более-менее сносно: “Еще в детстве, когда я жил в интернате при художественной школе, музей был для меня единственным местом, в котором можно было спасаться от жизни. Это остров, на котором можно спастись от реальности...” (из интервью Ирине Кулик в “Коммерсанте”).

И вполне естественно, что со временем “музей” обрел для Кабакова сакральный статус, став не только главным знаком спасения от разрушения и забвения, но и символом всей его жизни. Теперь он уже сам в состоянии строить музеи — закрытые лабиринты тотальных инсталляций, в чреве которых легко спрятаться и потеряться. Собственно, все инвайронменты и нужны ему как чехлы, защищающие от реальности; убежища для убежавшего; территории, где можно не только владеть ситуацией, но и создавать ситуацию. Тотальная инсталляция оказывается для Кабакова “второй кожей”, панцирем, ракушкой.