Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2008)

При этом Сергей Москалёв — не уличный престидижитатор-“наперсточник”, а носитель вполне целостного мировоззрения, характерного для немалого пласта независимой отечественной культуры последних десятилетий.

Трудно не сопоставить “Словарь эзотерического сленга” с любимой моим дружеским кругом книжкой “Словарь терминов московской концептуальной школы” (М., “Ad Marginem”,1999), составленной Андреем Монастырским. Там предлагались определения разновидностей фантомного праксиса определенного замкнутого круга (особенно это касается авторских “дополнительных” разделов самого Монастырского, Сергея Ануфриева, Юрия Лейдермана и Павла Пепперштейна, чья интерпретация концептуализма прямо выводит к мистическим экспериментам): “Фантазм-отмычка — произвольно выбранный воображаемый образ или сочетание образов, провоцирующих дальнейшее „самостоятельное” разворачивание галлюциноза” (Пепперштейн). Очевидна собственно эстетическая функция подобного словаря, которая, однако, требует определенного предварительного эстетического и когнитивного настроя.

В случае Москалёва толкование терминов может вывести на уровень “собственно знания” (это опять-таки требует определенной вовлеченности в мистические круги, которым, полагаю, подобный словарь уже не нужен); может быть прочитано как набор этически наполненных притч (многие фрагменты способны работать в качестве бытового психологического совета и не претендуют на предварительную “обработку” читателя); может — как очередная вариация гипертекстовых литературных игр.

Книга дополнена разного рода советами и списком рекомендуемой литературы, включающей канонические тексты различных вероучений, мистических практик и типов эзотерической деятельности.

Аркадий Бартов. Жизнь как она есть (избранное). Миниатюры. СПб.,

“Геликон Плюс”, 2008, 356 стр. (“Другая книга”).

Вновь речь о концептуализме, впрочем, на сей раз о петербургском, о его чуть ли не единственном представителе, прозаике Аркадии Бартове.

Метод Бартова отчасти схож с работой его московских коллег. Так же как в случае картотек Льва Рубинштейна, книг Андрея Монастырского, циклов Дмитрия Пригова, перечислений и рядов Владимира Сорокина, Бартов оперирует сериями текстовых блоков, работает с принципом вариативности. Его тексты, впрочем, лишены тотального метатекстового нигилизма, критического по отношению к “нулевому уровню” высказывания. Как известно, есть как минимум два способа чтения концептуалистского текста: как художественного произведения и как метаязыковой рефлексии. Далеко не всегда эти способы взаимодополнительны; подчас они оказываются разновекторными, исключающими друг друга. Характерно в этом смысле замечание Михаила Айзенберга о приговских текстах: “На одном уровне восприятия они часть гигантской акции, а на другом <���…> немного странные смешные стихи, попадающие под определение „ироническая поэзия”. Но парадокс в том, что они действительно могут читаться двояко, их второе существование хоть и ущербно, но совершенно законно”4.

Принципиально, однако, генетическое и типологическое родство Бартова с ленинградской неподцензурной литературой (особенно с хеленуктами и Анри

Волохонским) и с московским андеграундным кругом самиздатского журнала

“Эпсилон-салон”: здесь присутствовал Сорокин, но были и неконцептуалистские в прямом смысле авторы (Николай Байтов, Игорь Левшин), работавшие с более неуловимыми механизмами “деавтоматизации слова через его автоматизацию”. То, что, по Айзенбергу, “ущербно” в отношении Пригова (хотя историческая перспектива может сместить акценты и придать его поэзии сугубо лирический характер, как это уже произошло с Рубинштейном), вовсе не смотрится так в случае Бартова.

Бартов вполне сознательно оперирует блоками текстовых фрагментов, как будто бы “однородными” (в отличие от приговского или сорокинского подчеркнутого “забалтывания” текста к финалу). Исключение здесь, пожалуй, составят тексты вроде “Пожара в сельском клубе” или “список” (таково обозначение жанра) “Лысые дети Джона и кошка на ковре”. Но уже цикл “Мухиниада” прочитывается как печальная притча о тщетности обыденной жизни, а блистательные “Сто новелл об одном короле” — как набор универсальных культурологических пародий на жанр притчи. При этом и тот и другой циклы построены на одном приеме: варьировании сюжетных ходов в крайне ограниченном текстуальном пространстве; в результате само варьирование оказывается предсказуемым, но его очередность и результат — нет, что и производит требуемый эффект. “Недолгое знакомство” с подзаголовком “Венок сонетов” (вспоминается “Сонет” Хармса, вообще имеющего непосредственное отношение к нашему разговору) демонстрирует контраст между низким материалом и высоким, не смешивая их, но просто сопоставляя.

Методом Бартова оказывается скорее не деформация канона (как у московских концептуалистов), но демонтаж: перегруппировка материала без его искажения позволяет выстраивать блестящие метонимические модели литературы.

Черновик. № 23. Б. м., 2007, 240 стр.

Один из старейших и авторитетнейших журналов (или это все-таки альманах?) нео- или поставангардной литературы и искусства, “Черновик” редактируется живущим в Нью-Джерси Александром Очеретянским, веб-сайт5 курирует (на данном этапе) киевлянин Александр Моцар, а сам тираж, кажется, печатается в Москве (вот тут я могу ошибаться, но некоторое время назад было именно так). В этом есть нечто характерное для международного сетевого авангарда, оперирующего скорее разорванными и соединенными вновь по новым законам знаками, нежели конвенциональными словесными конструкциями, требующими перевода (в прямом и переносном смысле).

Редактор и собравшаяся вокруг него группа авторов (весьма тесная и верная) пропагандируют уже довольно давно разного рода варианты синтеза искусств (по преимуществу словесного и визуального), а также разного рода эксперименты в области строго формализованных и, наоборот, максимально внеканоничных форм письма. При этом речь о синтетическом тексте, как правило, не идет (подозреваю, что для авторов журнала этот термин не столько узок, сколько сильно академичен, нагружен давними отсылками аж к Вагнеру и Скрябину); с легкой руки Очеретянского в ход был пущен взятый из изобразительного искусства термин “смешанная техника” (“смештех”). Это обозначение имеет и достоинство, и недостаток, они, как ни смешно, совпадают: в понятие смешанной техники может быть отнесено что угодно. В результате, с одной стороны, перед нами возникает уникальная возможность увидеть целый спектр экспериментального искусства; с другой — вместо термина преподносится квазитермин, который создает помехи при необходимости строго квалифицировать и классифицировать “дочерние”, “эмбриональные”, как мне кажется правильным говорить, виды искусств.