Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2011)

Подчеркнем: речь идет не только о новых интерпретациях, которые вытесняют прежние, но о целых эпохах, которые за последние сто лет никогда не были актуальны или хотя бы хорошо известны массовому читателю (литовская эпоха, период между Люблинской и Брестской униями, гетманщина — пока в школьные программы по литературе не вошла «Черная Рада» — и, конечно же, национальные движения ХХ века). До 1991 года, когда была переведена и моментально стала бестселлером книга канадского историка Ореста Субтельного, в общественном сознании не существовало ни одной достаточно полной истории Украины: в советские годы эта история подавалась в школьных курсах общей и советской истории лишь разрозненными фрагментами.

В прошлой колонке мы писали о том, что современная украинская литература не спешит отвечать на общественные вызовы. Но по крайней мере один из них сегодняшняя литература действительно осознает: художественное воссоздание прошлого, «возвращение истории». Традиционной исторической прозе, рассказывающей, «как оно было», украинский читатель справедливо предпочитает добротный non-fiction. Химерная же проза, с ее упырями, бессмертными козаками, ожившими метафорами и высокой поэтичностью, справляется с этим успешнее: ее традиция глубже, а отзывчивость выше. Сравнение двух романов-лауреатов показывает, что обращение с подобным оружием требует осторожности — как и вообще все дело самопознания нации.

[16] То, что условно можно назвать российской химерной прозой, особенно пышно расцвело на постсоветском культурном пространстве. См. в этом же номере колонку «Фантастика/Футурология». (Прим. ред.)

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

В КОНЦЕ БЫЛО СЛОВО

Фантастика как стилистический эксперимент

Владимир Березин высказался однажды в том смысле, что авторы, работающие в жанровых областях, как ни странно, порой ощущают себя свободнее, чем авторы так называемого «мейнстрима», и могут себе позволить такую роскошь, как стилистический (да и любой иной) эксперимент.

Мейнстрим (прямой перевод — «основной поток») экспериментов не предполагает по определению — если уж он основной, то всякие маргинальные завихрения его не касаются. При этом раскладе эксперименты парадоксальным образом может себе позволить — и позволяет — такой, казалось бы, сугубо коммерческий жанр, как фантастика. Впрочем, тех, кто ошибочно думает, что фантастика жанр такой уж коммерческий, могу успокоить — средние тиражи фантастов и средние тиражи мейнстримщиков сейчас вполне сравнялись. Бум фантастики сошел на нет, а «серьезные писатели» вовсю и почем зря пользуются приемом фантастики. Нынешний «новый реализм» [17] как раз и возник, по-моему, как реакция на этот излишне растиражированный, юзаный, говоря современным жаргоном, прием.

Однако и авторы «основного потока», берущиеся за фантастику, и авторы-фантасты по сравнению с «реалистами» получают некие дополнительные степени свободы. Литература — это, конечно, игра. Но фантастика — как бы игра вдвойне. А значит, руки у писателя развязаны: вот он и пускается на всяческие эксперименты, в том числе стилистические и лингвистические. Эти «маргинальные» эксперименты рано или поздно усваиваются читателями и критиками и встраиваются в русло общего потока — мейнстрима. Все, что казалось вызовом, отклонением от нормы, копируется, интерпретируется и в конце концов становится добычей эпигонов. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса когда-то был новаторским. Сейчас про причудливые и мистические происшествия в странных изолированных поселках и городках не пишет только ленивый.

А фантасты продолжают экспериментировать. Уже хотя бы потому, что они (я имею в виду писателей, а не халтурщиков) в силу самой природы жанра вынуждены разрабатывать свой особый язык, поскольку странно представить себе, что чуждые расы или люди будущего будут говорить точно так же, как мы с вами. Иногда это действительно самый настоящий язык, подчиняющийся своим лингвистическим правилам и в принципе реконструируемый. Толкиен для своих эльфов разработал целую лингвистическую систему с двумя разновидностями эльфийского — «архаичным» и «современным», Анджей Сапковский в «Ведьмаке» составил словарь для своих эльфов на основе валлийского. А поскольку язык и мышление неразрывно связаны, то иногда освоение чужого языка может раскрыть новые ментальныегоризонты: так, Самюэль Дилэни в романе «Вавилон-17» повествует о языке, само овладевание которым меняет образ мышления человека.

А если человек далекого будущего решает незнакомые нам профессиональные задачи, испытывает незнакомые нам психологические проблемы и даже свою физиологию подчинил освоению космоса? Разумеется, у него изменится восприятие мира, а следовательно, и язык. Роман Сергея Жарковского «Я, хобо: Времена смерти» впервые был опубликован в 2005-м в волгоградском издательстве «ПринТерра» небольшим тиражом и по тому времени казался вызывающе экспериментальным — в особенности это относилось именно к языку, к изобретенному автором космическому жаргону. «Я, например, страниц пятьдесят просто въезжал, думал, синтаксис и орфография нарочито сбиты от привычного стандарта. Но когда вживаешься в мир — язык получается органичным. Редкость у сочинителей», — пишет любитель и знаток фантастики Сергей Соболев. «Роман Жарковского — действительно новаторское произведение: и сюжетно и стилистически. Не могу сказать, что мне подобные вещи близки, — просто в силу личных читательских пристрастий. „Я, Хобо” был прочитан мною до конца, хотя прилагал для этого массу усилий: читать неимоверно тяжело. Но нужно. Жарковский — это писатель всерьез» — это уже другой вдумчивый рецензент — baroni [18] .

Были и такие, кто роман резко не принял. «Читал-читал, читал-читал, чувствую, что мозги плавятся. Просто издевательство над русским языком какое-то», — пишет на той же страничке Фантлаба рецензент Dimson . Жесткий роман Жарковского, действующий «методом погружения» (читатель по ходу сюжета знает не больше и не меньше, чем герой, — а герой по умолчанию знаком со всяческой профессиональной терминологией и тонкой спецификой своей работы, но ничего не знает о движущих пружинах развернувшейся на дальней космической станции мрачной интриге глобального масштаба), долго проходил по ведомству экспериментальной фантастики. Но тем не менее стал одной из тех книг, которые структурируют литературное поле (в данном случае — сегмент «космической фантастики»). То есть после того как Жарковский опубликовал своего «Хобо», писать космическую фантастику по старинке, конечно, можно. Но эти написанные по старинке космооперы будут проходить уже по совсем другому разряду. Сейчас роман переиздан трехтысячным тиражом (для нынешней фантастики это, напомню, приличный тираж) в издательстве «Эксмо» в престижной серии «New Fiction» с вынесенными на обложку самыми лестными характеристиками фэнов, критиков и обозревателей. То есть из экзотики перешел в разряд мейнстрима, пусть и с поправкой на то, что предназначен он все-таки для интеллектуалов. Однако чтобы такая трансформация произошла, потребовалось, чтобы со времени первопубликации прошло шесть лет.