Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2007)

Интуитивно ДПР связан в нашем сознании с великой русской прозой ХIХ века и воспринимается едва ли не как его главное открытие, квинтэссенция.

Не тема нашей статьи разбираться с великой русской литературой, и не стоит вообще делать это бегло. Но все-таки отметим, что в ДПР совсем не вписываются Гоголь, Пушкин, Достоевский (особенно если припомнить Бахтина), Щедрин, да и Чехов. Остаются Тургенев и Толстой. Не будем с этим спорить, скажем только, что они не длили, а открывали ДПР, нащупывали его пропорции. Читатель данной статьи, наверное, сам способен прикинуть, насколько (не) вписывались в довольно узкую колею ДПР выдающиеся писатели и конкретные выдающиеся произведения ХХ века.

Мысль моя, вероятно, уже ясна. Детальный психологический реализм к ХХI веку настолько уже жанрово обособился и окостенел, что в этих не то чтобы узких, а именно жестких рамках творческий процесс идет не в полную силу. Тезис насчет того, что талант всегда найдет способ для самовыражения, является ловушкой. Драматизм ситуации, когда одаренный автор ради денег ишачит на коммерческое издательство, очевиден. Я же говорю о более скрытой, но аналогичной ситуации, когда автор не из прямой корысти, а ради моральных дивидендов (публикация, вхождение в обойму и т. п.) принимает правила игры толстых журналов и вгоняет себя в прокрустово ложе ДПР.

Эти мысли не то чтобы так уж новы. Ноябрьский номер “Знамени” за прошлый год был посвящен так называемой “ультрафикшн”, то есть сказкам, фантастике, прочим прозаическим текстам с повышенной дозой вымысла. Его (номер) предваряла очень дельная и живая, со многими убедительными примерами статья Натальи Ивановой о необходимости раскачивания традиционного реалистического повествования путем вкрапления туда фантастики. Все верно. За скобками остались только три небольших вопроса. Если все так уж верно, почему эти соображения действуют только один месяц в году? Почему вы так верите в ДПР как в доминанту, от которой надо плясать? И — неужели смещение сюжета в сторону, так сказать, уменьшения буквального правдоподобия есть единственное возможное смещение жанра?

Последний вопрос самый содержательный. Если мы попробуем как-то сформулировать для себя природу самобытности тех же Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, Валерия Попова и Довлатова, Битова и Искандера, мы вряд ли там найдем обильные фантастические домыслы. Но это и совсем не мейнстримовская развертка очередной слишком человеческой истории в координатах психологической достоверности.

Может быть, кому-то покажется банальным мой промежуточный вывод, но я все-таки сформулирую его. Средний писатель… впрочем, не будем даже в этой безличной формуле никого обижать. Средняя проза говорит о новом хорошо испытанным способом . Действительно классная проза говорит скорее о вечном новым способом . Особенно отчетливо эти акценты выявляет романная форма, где темой неизбежно становится более или менее все на свете, а способ выражения и есть личная художественная проза автора.

Впрочем, это очевидно не всем. Сплошь и рядом наша критика рассуждает об эволюции героя в прозе того или иного писателя; вычленяет из произведения различные социальные схемы, чтобы их уже потом обсуждать. Идет долгий и иногда эмоциональный разговор, из которого непонятен художественный уровень предмета. То есть принципиально неразличим — от гениального шедевра до полной графомании. Понятно, что такая критика минует сам феномен художественности и не может в полном смысле называться литературной. Моя бы воля, я бы такую критику — ну, не запретил, это было бы посягательством на свободу слова, а вынес за скобки именно литературных изданий. В отделы “Общество” многочисленных газет.

Расфокусированный критический аппарат конкретной рецензии или статьи — ошибка или проблема автора. Если такие рецензии составляют большинство в том или ином издании, это свидетельствует о невыверенности критической позиции самого издания.

Еще хуже, если аппарат сфокусирован не туда, например — на извлечение социального подтекста. Казалось, что мышление социальными схемами должно отмереть вместе с советской эпохой. Оказалось, наоборот. Тогда оно четко ассоциировалось с официозом, спущенной сверху задачей, воспринималось как необходимое зло и в передовых кругах было, по сути, невозможным. Теперь марксистский примитив — одно из модных умеренно ангажированных молодежных течений, в том числе в литературной критике.

Далеко вверху промелькнуло “во-первых”. Можете поверить мне на слово или найти это место собственными глазами. Так или иначе, настало время во-вторых .

Во-вторых, поисковая проза неопределенного жанра сегодня повисает между хорошо определенными точками сгущения другой прозы. Не то чтобы она не имеет шанса быть изданной. Ситуация и лучше, и хуже — изданная или опубликованная в периодике, она имеет мало шансов быть найденной и опознанной.

Давайте для конкретности перечислим пресловутые точки сгущения.

ДПР ожидается и приветствуется в толстых журналах, в букеровском, казаковском, белкинском, иных соприродных им премиальных жюри, некоторых некоммерческих сериях.

Глянцевые жанры — понятно.

Фантастика и ее преломления (антиутопия, политическая сатира, альтернативная история и т. п.) — свои журналы, свои издательства, свой сектор сбыта, свои полки в книжных магазинах, свои понятия об элитарности и массовости, свои премии, свои семинары, свои фестивали.

Жесткая проза, рассчитанная на эпатаж (сюжет + язык), существующая как альтернатива к ДПР, — издательства “Ad Marginem”, “Ультра-Культура” (по крайней мере до последнего времени), “Лимбус-Пресс” и проч.

Поэтическая проза, основанная на фактуре, на ритме, как правило, бессюжетная или с обманным сюжетом, балансирующая между недо-поэзией и равноправной формой поэзии, но почти всегда недо-проза — поэтические круги, салоны, вечера, журнал “Воздух”, издательство “Новое литературное обозрение”.

Подчеркнуто игровая, изящная проза, основанная на стилевых смещениях и находках, — круг интересов журнала “Соло” и некоторых близких к нему издательских проектов, частично — территория издательства ОГИ.

Вполне возможно, список неполон. Но здесь мне хотелось бы вместить одну маленькую, но не совсем тривиальную мысль.

Границы этих очагов сегодня размыты. Но чем их больше, тем эти границы жестче, определеннее и тем печальнее судьба у произведения, не вписавшегося никуда конкретно. Например, деление всего пространства надвое (официоз — альтернатива, традиция — новация и т. п.) было заведомо очень приблизительным, и как-то сам собой вырабатывался механизм действия по отношению к “непопавшим”. А повиснуть между шестью-семью конкретными программами опаснее — ни одна из них не готова вместить в себя ничейную территорию. Если очагов будет не шесть, а, скажем, сто, пространство, занятое ими, не увеличится, а уменьшится — это будет сто точек в многомерном космосе, а все остальное скроется из виду.