Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2007)

±1

Дмитрий Липскеров. Осени не будет никогда. М., “АСТ”; “Астрель”, 2007, 313 стр.

Дмитрий Липскеров. Последний сон разума. М., “АСТ”; “Астрель”, 2007, 413 стр.

Дмитрий Липскеров. Леонид обязательно умрет. М., “АСТ”; “Астрель”, 2006, 379 стр.

Все очевиднее — современный романист обречен на серийное мышление. Потому как культура устроена по принципу интернет-сайта: не обновляющееся, разовое — отторгается, обезличивается и становится невспоминаемым прошлым. Читатель превращается в коллекционера, для которого книга — лишь повод к ожиданию продолжения. А автор, означивая в первом произведении систему родовых признаков, множит видовые вариации, открывая от романа к роману все новые возможности внутри сочиненного им космоса. С одной стороны, в этом — своеобразное искусство, с другой — очевидное брендостроительство. А к бренду эстетический критерий неприменим. Он может быть либо успешным, либо — нет. Коллекция, составленная из романов Дмитрия Липскерова, демонстрирует функционирование успешного бренда. Читателю предлагается погрузиться в пластичное, гротескно построенное мироздание. Он оказывается словно в пластилиновом мультфильме. Выбирая героев, Липскеров поступает в лучших традициях русской классики периода натуральной школы: они у него люди простые. То есть такие, которые, с одной стороны, принадлежат к социальным низам, а с другой — ничего о себе особенно не знают, ибо рефлексией не наделены. Менты, дворники, алкаши, уголовники, торговцы рыбой, доступные девушки, их ухажеры — словом, всевозможные обыватели с обывательскими мыслишками и мечтами либо преступники, которые нарушают размеренный ход обывательской жизни. Удовольствуйся автор естественной логикой поведения героев — из такого материала у него получился бы славный детективчик… Но эта ниша — занята.

Успех бренду гарантирует сочетание детектива и мифопоэтических элементов. Миф трансформирует детектив, искривляя пространство и время, физическую смерть превращает в духовное перерождение, логику делает бессильной, а раскрытие преступления — невозможным. Миф ведь не знает разницы между рождением и смертью, смертью и оплодотворением. Он-то и придает сконструированной вселенной черты трансформера. Так появляется сложносоставный, уже собственно липскеровский бренд: жестокая сказка о “чудесном сироте”. С элементами мистики, разумеется, и умеренного садизма. С изрядной долей умеренной же интертекстуальности: скажем, история о летающем мальчике, изложенная в “Леониде”, очевидным образом отсылает к “Питеру Пену”. Мифологические существа Липскерова — оборотни, сверхлюди, левитанты — при этом остаются отщепенцами, прозябающими в одиночестве. Им уготована участь сирот, ставших в сказочных сюжетах изгоями именно тогда, когда человечество переосмысливало миф, вытесняя его в подсознание за ненадобностью. Откуда и сказочность, литературоведчески говоря. Словом, историческая поэтика, правильно примененная, может дать капитал не только символический. Бренд, эксплуатирующий самые сокровенные, архетипические зоны человеческого сознания, обречен на успех.

-1

Альманах “День поэзии” и современное поэтическое книгоиздание. Составитель В. К. Солоненко. М., “Вест-Консалтинг”, 2006, 88 стр.

Брошюра посвящена юбилею знаменитого в советское время альманаха. Самое ценное в ней, видимо, — это роспись выходных данных всех альманахов и выборочный указатель рецензий. Кроме того, историку литературы будут любопытны воспоминания участников давних событий, как альманахов, так и собственно поэтических праздников (особенно воспоминания Льва Аннинского — как пристрастного, но вдумчивого очевидца эпохи). Но “аналитическая” часть, как говорится, оставляет желать лучшего. Поскольку отнюдь не все участники сборника — и те, кто вспоминает “День поэзии”, и те, кто анализирует современное поэтическое книгоиздание, — адекватны современной литературной ситуации. Поражают даже не неточности в деталях, а некое общее временнбое смещение: участники сборника предъявляют поэзии и литературному процессу запрос исходя из ценностей примерно двадцатилетней давности. Не то чтобы он был неверен в своей сути, а просто невыполним в силу сложившейся литературно-политической и социокультурной обстановки. Скажем, современных поэтов не очень волнуют судьбы страны, точнее, волнуют, но не в такой форме, как это хотелось бы Николаю Переяслову. Ну так ведь в наше время именно зона частного высказывания наделена смыслом (в отличие от насаждаемого общезначимого). Или вот Анна Кузнецова совершенно верно подмечает, что между книжным бизнесом и литпроцессом при общности объекта (автор — книга — читатель) есть существенная разница: то, что для литпроцесса — цель, для процесса издательского — лишь средство. Но вывод, что книгоиздание “подгребает под себя литературный процесс, выдавая себя за него”, — ригористичен и однобок. Без развитого книгоиздания и полноценное функционирование некоммерческой его части невозможно (ср. ситуацию начала 90-х). И далее в том же духе.

1. Творческая лаборатория “Четвертая высота. Современная детская драматургия”. Саратовский театр юного зрителя. 15 — 23 марта 2007 года.

Существуют две опции, по которым современный театр обновляется хуже всего. Тягучий, мучительный, порою кровавый процесс обновления репертуара, модернизации смыслов и пересмотра ценностей менее всего затрагивает две заповедные зоны. Во-первых, спектакли о Великой отечественной войне, где национальную трагедию до сих пор постигают литературой двадцати-сорокалетней давности, невзирая на то, как изменилось представление о войне с помощью массового и элитарного кинематографа, публицистики, романистики. Вторая опция, речь о которой пойдет здесь, — это театр для детей, целиком и полностью пребывающий сегодня в иллюзиях старомодных представлений об искусстве сцены.

Считается (и совершенно справедливо), что театр для детей — зона театральной халтуры, безответственная игра на понижение, уверенность в том, что дети — зритель без вкуса и способности возмущаться, предъявлять эстетические претензии к тексту. Известная и прославленная максима Николая Коляды звучит так: “Пионер — сопливый, но рубль в кассу несет”. Означает она самую простую и понятную вещь: детский театр — пространство гарантированного получения прибыли, не зависящего от качества.

Детский театр в советском обществе превратился в обязаловку — в феномен “театров юного зрителя”, которого нет ни в одной стране мира. Как только город достигал численности населения, приближающейся к полумиллионному, в городе непременно выстраивали ТЮЗ, куда обычно ссылали режиссеров либо неугодных власти, тем самым принуждая их к нелюбимой работе, либо невостребованных “взрослыми” театрами. Устанавливалась незримая иерархия: кукольный театр — для малышей, ТЮЗы — для подростков, театры драмы — для солидной публики. Между тем театр для детей — призвание, которое дано минимальному проценту творческих людей; сказочники рождаются еще реже, чем поэты.