Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2008)

Крошечный театр-студия “Человек” в Скатертном переулке всегда, еще с предперестроечных лет, когда он возник благодаря Людмиле Рошкован, был средоточием художественного авангарда, умного, непростого искусства. Его жизнь сегодня не такая интенсивная и заметная, как хотелось бы, но всякий раз “Человек” выдает новые интересные сценические идеи.

Постановка британской пьесы Дэвида Хэрроуэра “Ножи в курах” — едва ли политкорректное дело, учитывая позорный разгон Британского совета в России. Это была последняя из огромного списка пьес, переведенных на гранты Британского совета, тем самым внедренная в репертуар российских театров. И факт

безотрадный — без поддержки национальных культурных институтов переводческая деятельность в области текстов для сцены будет осуществляться только в поле коммерческого театра. У нас, без поддержки этих институтов, не существует переводческой воли к обновлению репертуара, к розыску новых имен и распространению новых драматургических идей в российской театральной среде. Переводчик пьес для театра еще более закабален требованиями конъюнктуры, чем артист, критик или режиссер. Без необходимого рычага мы теряем одну из важнейших жил, связывающих нас с европейской сценой, и еще более замыкаемся в уже становящейся для нас привычной культурной изоляции.

Эту современную пьесу Хэрроуэра поставил Гирт Эцис, латыш, чей актерский опыт включает длительную работу с гением прибалтийского театра Алвисом Херманисом, а режиссерский — удачную постановку в Латвии пьесы Владимира Сорокина “Dostoevsky-trip”. В Москве Гирт Эцис окончил режиссерскую магистратуру Центра им. Вс. Мейерхольда и Школы-студии МХТ и успешно дебютировал постановкой в театре-студии “Человек”.

“Ножи в курах” — притчеобразная пьеса, красиво, изящно написанная прерывистыми строчками, похожими на белый стих. Ее мифологическое пространство вневременной британской деревни, где нет никакой привязки к конкретным событиям, вехам истории или столетиям, режиссер Гирт Эцис переносит, что естественно, в глухой латышский хутор — также вне времени и пространства. Над головами зрителя висит колоссальный мельничный жернов, вот озерцо, вот солома, вот кровля хаты. На сцене — вечерний сумрак деревни. Свет приглушенный, таинственный, сизый — персонажи, как на картинах Рембрандта и Караваджо, словно светятся изнутри, хотя вовсе не святы и не добродетельны. Разыгрывается любовный треугольник: крестьянка (Милена Цховреба) в тисках любовной горячки — столь сильной, сколько вообще может быть сильна природная сила, живущая в нас. Муж-фермер (Константин Котляров), живущий больше в обществе своих лошадей, чем супруги, и мельник (Александр Фарбер), местный интеллигент, непроизвольно затягивающий женщину в новый прекрасный мир воли и интеллекта, магического верчения мельничного круга и упаднической философии, где труд мельника —

нечто вроде масонского заговора. Женщина пленяется новым миром, который

показывает ей мужчина-мистик, и погибает в своей неразгаданной страсти вместе со всеми героями пьесы.

Прибалтийская режиссура пленяет нас языческой игрой со стихиями — у них эта методика управления “материалами природы” получается необычайно естественной и манящей. Льется вода, женщина перебирает руками льющиеся струи, ласкающие волнующимися зайчиками ее наклоненное к воде лицо, сухо, четко, как пули, пересыпается зерно, крутится жернов, шуршит земля, ветер шерстит солому. Пьеса начинается с поэтической картинки деревни, от которой женщину воротит. “Ты как поле, — говорит ей муж-лошадник. — Поле, которое нужно засеять”. Его идея брака — это совместное ведение хозяйства и разделение труда. Мельник показывает ей ее же словно в зеркале — женщину как женщину, а не как поле; как существо вне утилитарных надобностей. В женщине загорается огонек любви — и сухому мерному звуку пересыпающихся зерен она вторит мерными ударами себя в грудь, как бы восстанавливая метафору Ходасевича “путем зерна”. Бормочущий колдун-мельник, мельник-отшельник в очочках говорит и цинично, и путано, и красиво: “Деревня — это смерть”.

Мельнику нужно, чтобы женщина расписалась за молотое зерно, и в этом жесте корявого выведения своего имени ножом на деревяшке есть обретение этого имени. Женщину до этого о том, как ее зовут, никто не спрашивал. Мельник дает женщине имя, дает ей предназначение, свободное от социальной функции кормилицы, уборщицы и воспитательницы детей. Ни сцены ревности, ни смерть мельника, ни жалобы мужа теперь не заставят женщину отказаться от своего имени.

В этой необычайно поэтической пьесе сосредоточился кризис европейской цивилизации.

Хэрроуэр показывает, как в традиционной крестьянской семье, ранее представлявшейся гнездом добродетели, вызревают городская мистика, урбанизм, разъедающий, сжигающий несвободу деревни, деревни-смерти. Урбанизация сознания современного человека все более требует от него индивидуалистических, эгоистических проявлений. Человек все менее бывает похож на социальную маску, навязываемую ему обществом. Если говорить театральным языком, человечество теряет типажность, теряет сетку амплуа; всякий человек становится хара2ктерным артистом. Это пьеса об окончательном и печальном расставании человека

с крестьянским “природным” существованием; здесь в красиво, изящно, поэтически нарисованой Харроуэром картинке природы и “естественного” бытия человек чувствует свою “противоестественность” этой природе, мечется в несогласии с этой красотой, с ощущением чужеродности этой красивой картинке, нарисованной для него, но способной легко существовать без человека.

Человек использует природу, но уже не нуждается в ней. Ножи — уже в курах. Пластмассовый мир победил.

Кинообозрение Натальи Сиривли

Из ада в ад

В начале мая до российских экранов добрался наконец фильм Ульриха Зайдля

“Импорт-Экспорт”, премьера которого состоялась год назад в Канне. С этим фильмом, точнее с его режиссером приключилась удивительная вещь. Семь лет назад, в 2001 году, первая игровая картина Зайдля “Собачья жара” стала сенсацией Венецианского фестиваля, получила там второй по значению приз (хотя с полным правом претендовала на первый) и вывела широко известного в узких кругах австрийского документалиста в разряд общепризнанных гениев мирового кино. Вернер Херцог, отводя Зайдлю место в десятке лучших режиссеров всех времен и народов, сказал: “Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад!”