Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2006)

Валерия Пустовая.

Возвращение Алексея Цветкова

Алексей Цветков. Шекспир отдыхает. Книга новых стихотворений 2004 — 2005. СПб., “Пушкинский фонд”, 2006, 68 стр.

Жест вызова стёбу в названии книги обескураживает надрывом, пока не выходишь на прямоговорящую эту фразу в одной из элегий (“он лежит в чем прожил с утра шекспир отдыхает”) и не начинаешь слышать надрыв совсем иной природы, иного масштаба, игры ва-банк: мне до смерти необходимо сыграть свою драму (или трагедию, или комедию, или всё сразу, как может ожидать тот, кто помнит, что значит “дивно молвить”1) так, чтобы не стыдно было перед Бардом2.

Эпиграф интригует уже своей неактуальностью: ну кого в ХХI веке вдохновит риторика Заратустры? “Вот мои звери, — сказал Заратустра, и возрадовалось его сердце. — Самое гордое животное под солнцем и самое мудрое животное под солнцем...” (“на правом плече орел / на левом плече змея” — уточнит позже автор книги “Шекспир отдыхает”). Сверхчеловека, спешу успокоить, Цветков на сцену не выведет: гордость его лирического героя питается той мудростью, что стала доступна только после войн, революций, концлагерей ХХ века и терактов ХХI. Актуален для Цветкова не сверхчеловек, а человек Фридрих Ницше, атеист с поэтическим лицом. Финальные слова элегии о Шекспире, о “тишине где не было бога и мертв шекспир” соединяют двух классиков подтекстом.

С Ницше здесь некоторая переоценка ценностей у Цветкова. И в стихах, и в прозе3 Цветков присягал христианской вере в словах крайне скупых, но твердых и проникновенных (а в интервью на них не скупился). Примером выразительности религиозного минимализма останется стихотворение о распятии Христа (“в полдневную темень на страшном ветру”). Вместе с тем стихи Цветкова к концу его “христианской эры” все больше становились отводом гностической ереси, а проще говоря, проклинали плотскую, тленную природу земного мира (“иго это эго / со всей его едой”, “везут с полей на всех довольно каши / кипят в борще несметные стада”). Поэт расцветал на отвращении своего лирического героя к тлену мира, а солью на раны шла мимолетная красота флоры и фауны или, напротив, опрятная вечность “камня”. Вынеся окончательный вердикт жизни: “сапожный отпечаток бога”, от Бога он не отрекался4. Бог был за плоскостью листа, на котором он рисовал мир как видел. “Романтик, который не может лгать”, — кем-то сказано о художнике Эдварде Мунке, а я скажу о Цветкове. Романтиком в нем был верующий в невидимый лучший мир, а в остальном он был реалист, причем не только в изображении действительности, но и в стремлении постичь реальность. “Ищу какой-то третьей стороны / У плоскости, дарованной сознанью”, — писал он еще в те времена, когда традиционную пунктуацию для себя не отменил. А отменил все для того же — для выработки языка-инструмента, каким точнее решить уравнение бытия с позиции индивидуального сознания. Уравнение не решалось, и этот изощренный язык, с его завидной семантической плотностью (конькобежец-фигурист, делающий прыжки без разбега), этот, казалось, перпетуум-мобиле забавнейшего юмора, подчинявшего себе метафизику и самый простодушный сантимент, — этот, без преувеличения, безумный, безумный, безумный мир цветковского слова перед тем, как добровольно замолчать, прихотью своего подсознания (невроз дисгармонии между целью и средствами — диагноз рецензента) кристаллизовался в нечто вроде засохших экзотичных насекомых. Влага, воздух, музыка покинули цветковскую поэзию, точнее, стихи: поэзия эмигрировала в прозу.

Настолько в видении Цветкова абсурден, несправедлив земной мир к одному отдельно взятому человеку, что Царство Божие, как ни крути, в ответ не помещается: “лучше в звездные отруби в тлен и труху / чем вертеп где фильтрует базар с пацанами / кто молитвы в мешок сослагает вверху / и кладет к рождеству племена под цунами” — это уже заявляет автор книги “Шекспир отдыхает”. Видимо, перестала для него работать прежняя теодицея, ориентированная на того, к кому он когда-то обратился со словами, уместными и на визитной карточке поэта Алексея Цветкова: “протяни онемевшему небу / тишины неуместную весть / святый боже которого нету / страшный вечный которого есть”.

Снимая с Бога, как с елки, украшения (добро, любовь, даже могущество), обнажая его до “слабого бога” (“этот мир перед нами не прав / мы здесь пасынки слабого бога”), вплоть до несуществования (“пытаться петь и верить вечно / считать что существует нечто / пищит и вертится в руках / жаль что не выглядит никак”) и до ненужности (“в холодном погребе сознанья / где сердце вредный истопник / предметов глупые названья / пустые формы из-под них / волокна времени бездушны / камней рекорден урожай / ты этих сущностей без нужды / не умножай } 2 р.” — читай: “не умножай, не умножай” — такие он теперь распевает онтологические романсы), — словом, отвергая парадигму Бога самым решительным образом, тяжкий земной мир Цветков теперь принимает с более легким сердцем и чистой совестью. Перед кем? Тайной. Мир остается для него мучительной тайной, но она не поругана “сапожным отпечатком бога”. Под знаменем такой тайны Цветков возвращается в поэзию.

Это не робкое возвращение: “я войду и буду краток / миновало время пряток / миру времени в обрез / бейте в бубен / я воскрес”. Когда-то мастер своего рода барокко, Цветков теперь порой на удивление квадратен. Тут от издержек неофитского пафоса надо отличать определенные черты нового для Цветкова эстетического плюрализма, за которым стоит самое естественное — богатство языка зрелости (спектр: от прямоговорения до густой метафоричности), оно же — свобода зрелости.

Цветков вернулся в поэзию на энергии “второго рождения”, но рождается он в мир хоть и менее (иначе) абсурдный в его глазах, но столь же непостижимый, и потому наработанный им за долгие годы инструментарий для выражения невыразимого поэт по мере надобности использует. Это не в последнюю очередь игровые приемы языка. Под ними надо понимать “те, в которых автором намеренно заостряется их искусственная природа”5. В этом смысле “играл” нередко уже ранний традиционный цветковский стих, а в зрелом творчестве американского периода поэт порой и заигрывался. Только не надо цветковскую игру путать с беззаботными играми постмодернизма: то была суровая игра духа, стремившегося переиграть “human condition”, по нелирическому западному слову, а по-русски — человеческую участь. Атмосфера мелких для Цветкова игр в поэзии конца века вряд ли могла способствовать обретению второго дыхания. Но изменился сам дышащий человек, а тут еще и воздух поэзии нового века, — для Цветкова настало время играть по-крупному.