Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2006)

Анекдотична тройка писателей — автор позвал в сюжет русского (Георгий Суворов), француза (Жан-Марк Расьоль) и англичанина (Оскар Дарси), как в анекдоты “зовут” немца, русского и поляка, и, по аналогии с такими анекдотами, всегда доказывающими доблесть и превосходство русского над незадачливыми иноплеменниками, выделил среди героев русского писателя: Суворов подан Черчесовым неравнодушно, порой выбран им как точка зрения на события и наделен верой в искусство и идеал.

Забавные черты врисованы в образы персонажей. Красивый, как “одетый для гольфа Давид”, Оскар Дарси похож на скульптурного Мальволио из “Двенадцатой ночи”, не замечающего комизма своего угрюмого, застылого совершенства. Расьоль издевается над публикой, нарочито показываясь смешным и низким шутом. Суворов иронизирует над собой. Среди женских образов романа из комического поля иронии выведены только Лира и ее наиболее “идентичная” копия Элит, вскружившая голову гостям виллы в новом веке. Любовница француза Расьоля Адриана, поначалу занимавшая центральное место в любовных перипетиях, потом, в сравнении с Элит, меркнет, принимая амплуа предтечи Совершенства, недо-Лиры, служанки Госпожи, по отношению к которой автор позволяет себе придумывать всякие неучтивости вроде тошноты, синяков, драк и брани. Гиперболично нелепа и устрашающа карнавальная копия-перевертыш Лиры — журналистка Гизела, прибывающая на виллу интервьюировать и конфузить писателей. Наконец, комично уподоблена циклопу кухарка виллы глухонемая Гертруда, нанятая по аналогии к глухонемой Герде, обслуживавшей гостей виллы в прошлом веке.

К низовому плану романа относятся и все чрезмерности в сюжете. Демонстративно немая Гертруда, чье безмолвие чересчур откровенно пробалтывается читателю о присутствии на вилле Тайны. Чрезмерный комфорт Бель-Летры, воплощенный в грубо сработанном объекте восторга героев — гиперболично “огромной, размером с подводную лодку, сигаре из душистой дубовой коробки”. Слишком недостойные, внезапные драки, включая иронично описанную битву “мужей” — Расьоля и Суворова — с “воительницей” Адрианой, а также сниженную, пародийную копию дуэли прошловековых соперников Горчакова и Фабьена, исполненную Суворовым и Расьолем врукопашную, на полу, при пьяном, пинаемом ногами “секунданте” Дарси. Слишком “тут же” разбивается взятая на осмотр слишком неловким писателем старинная тарелка, слишком часто в первых главах звучит дешевая музычка дождя, слишком настырны в начале романа привидения — того и гляди, “начнут таскать десерт со стола”. Слишком кроваво, наконец, описано единственное реально увиденное нами убийство, на поверку оказавшееся только инсценировкой, что подчеркнуто избытком кровавых оттенков в антураже: преступный нож, сунутый “в чашу с вишневым компотом окровавленным лезвием вниз”.

К смеховому плану романа, пожалуй, относится и мотив противостояния автора и героя, со сменой их амплуа: как Винни-Пух и медовый горшок в потоп не сразу договорились, кто из них верховнее, а потому — вверху, так и субстанции автора и персонажа то и дело выясняют в романе вопрос о праве поместить противника в задуманный сюжет. Субстанции эти, в теории литературы вознесенные чуть ли не в разреженную сферу абстрактных понятий, в романе сгущены до степени обретения лица и плоти: забавен эпизод первой же главы, в котором взбунтовавшийся герой швыряет в наблюдающего за ним автора бутылкой, а автор в ответ мысленно, но ощутимо заезжает ему в пах. Но именно перевертыш “автор-персонаж” выводит нас из поверхностного плана романа в область его глубинных и не менее, чем детектив, сюжетообразующих идей.

Главным конфликтом романа становится базисное для творческой психологии писателя несовпадение жизни в реальности и жизни на бумаге. Человек, заброшенный в случайность действительной жизни, и человек, подчиненный чужой, но зато объяснимой и продуманной воле в качестве персонажа, — чья участь счастливее? Оформить живую текучесть в застекленелую фигуру литературного сюжета — значит ли это победить жизнь, навязав ей свой закон, или, напротив, обнаружить свое перед ней бессилие: взяв послушный замыслу кусочек мира, ты опять продемонстрировал неспособность вместить в свой текст целиком, без искажений “нестерпимую, неопровержимую, ненадежную и непостижимую подлинность сущего”?

Попадая в область видимого сюжета романа, эти вопросы живо актуализируются. Что такое проделка Лиры фон Реттау и ее двойника через век — Элит Туреры, как не удавшаяся попытка запатентовать ход жизни на свое имя? Легендарная Лира выступает в романе как автор самой себя, как “писатель”, сумевший подарить жизни сюжет, а не украсть его у нее. Образ прелестной, умной, образованной, тонкой Лиры — холоден, не привязан ни к чему человеческому. Ее изящные письма, как точно чувствует Суворов, рассчитаны будто не на адресата, а на читателя — на “пристрастный интерес третьих лиц”. Ее жизнь чересчур выстроена, она — слишком сюжет и оттого вечна, но оттого и лжива, недостоверна, как всякое произведение искусства. Вернее, так: она уже выше достоверности, в ряду символов, освещающих жизнь захваченных случайностью смертных — величием Сюжета своей личности и судьбы. “Все так здорово сходится в этом узоре, что поверить в него — невозможно!..”

Поэтому Лира в итоге оказывается не только автором, но и персонажем. Ее реальность в итоге романа подвергается сомнению. Анаграмматичность имен ее и ее двойников позволяет героям подумать, что хозяйка виллы, по буквам, — только л-и-т-е-р-а-т-у-р-а. И приписать авторство тайны Бель-Летры не ей, а совсем другим персонажам романа. И написать свою совместную новеллу о Лире, которая и предоставлена нашему вниманию в двадцать четвертой главе “Психея”.

Однако, памятуя о том, что весь роман выстроен на формальной идее баланса, равновесия трактовок, мы на версии Лиры-“метафоры” не настаиваем. Не зря вслед за “заключительными” строками романа, авторство которого Черчесов лукаво приписывает своим героям-писателям, следует “дело о романе” фон Трауберга, который жестоко высмеивает литераторов за неумение поверить в Лиру как живую женщину и обвиняет их в убийстве: превращенная в сюжет, в метафору, Лира в самом деле будто умерщвлена на наших глазах. Пленительность и достоверность ее образа, воссозданного героями-писателями в главе-новелле о Лире “Психея”, яркость и, как ни странно, символичная выстроенность ее судьбы соблазняют нас поверить, захотеть поверить в то, что она больше чем персонаж. “Под самой ресничкой у неба плоскокрыло летит первобытная бабочка, заплетая в рисунок полета его три измерения: суетливость, бессмыслицу и красоту”. “Три измерения” полета — три атрибута жизни, “разнородной субстанции, которой претит обращаться в сюжет”, не подвластной семиотичности писательского мышления, неподражаемой в своей бестолковой, ничего не обозначающей подлинности, основанной не на уподоблении одних явлений другим, а на бессвязной их, но достоверной самодостаточности.