Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2009)

Шамиль Султанов. Memento mori. Запад как цивилизация распада. — “Завтра”, 2008, № 43, 22 октября; № 44, 29 октября.

“То, что формирует культуры, искусство, идеологии, в конечном счете грамматические структуры языков — огромное, привычное и комфортное панно, объясняющее индивидам: зачем нужно жить. Эту грандиозную картину из неисчислимого количества слов и символов постоянно берегут, обновляют, лелеют, чтобы обмануть, заретушировать, скрыть от личности эту поразительную пустоту, которая угрожающе таится за такими обычными словами: „Смерть всегда тебя ждет””.

“То, что гении, герои и выдающиеся личности оказываются способны, даже через свою смерть, победить безжалостное время — также не что иное, как иллюзорная культурно-цивилизационная уловка. Культура сохраняет воспоминание о некой выдающейся личности, не потому, что это действительно герой или гений, а потому что его назвали героем, ибо препарированное, отретушированное воспоминание о нем становится вещью, нужной для сугубо прагматических целей воспроизводства общества, которое генетически нуждается в примерах для подражания. И эта отдрессированная экономикой культура, превращающаяся в широкомасштабную пропаганду, прекрасно знает, как использовать эти препарированные воспоминания-вещи о гении. Оказывается в конечном счете, что главное — это не герой, как он есть — уникальный, одинокий и неповторимый. Главное — как препарированную память о нем (вот так и возникает иллюзия личностного бессмертия) использовать и внести в конвенциональное описание мира, чтобы он, этот мир, стал еще более знакомым, определенным, автоматизированным и управляемым”.

Трещина на Голгофе. Беседу вел Юрий Беликов. — “Дети Ра”, 2008, № 11 (49) .

Говорит Дмитрий Быков: “<...> Стругацкие — в смысле строительства сюжета — всех научили очень многим вещам, и, если бы я вдруг от этих приемов избавился, мои сочинения стали бы совсем не читабельны”.

“Фактических неточностей в романе „Асан” нет”. Беседу вел Кирилл Решетников. — “Газета”, 2008, № 221, 20 ноября.

Говорит Владимир Маканин: “Говоря вообще, я старался оперировать теми событиями, о которых знают все. Я так сказал на презентации книги, и журналисты подхватили, что Маканин знает только то, что знает обыватель. Это верно. Но только с точки зрения событийного ряда. Что же касается подробностей и деталей, тут я был дока. Я знал все, что нужно. У меня был и есть свой надежнейший источник информации. Журналисты пишут, что в романе масса фактических неточностей, однако не упоминают ни одной.

И ясно почему — в романе их нет. Быт войны за бензин я знал достаточно хорошо, я бывал по родственным делам в Моздоке, жил как раз там, где в полушаге война. Моздок — это на границе с Чечней. <...> Я был там в период между двух войн, но период этот выделяется чисто теоретически — реально война продолжалась, в Моздоке формировались федеральные колонны. Я не шел журналистским путем, не сидел в бункере, не просил показать мне чеченских пленных или позволить мне пострелять из станкового гранатомета. Но зато я видел реальных людей, проводников колонн. В романе, кстати, есть эпизод из моздокской жизни, при написании которого я был довольно пунктуален. Сейчас, узнав мой возраст и легко сообразив, что сам я в Чечне не воевал, некоторые пишут про неточности. Это, повторяю, ерунда. Фактических неточностей в „Асане” нет. Если бы они были, то хотя бы одну указали бы. Но никто ничего не указывает. Гораздо же проще написать, что Маканин сидел в кабинете и высасывал книгу из пальца”.

См. также: Алла Латынина, “Притча в военном камуфляже” — “Новый мир”, 2008, № 12.

Андрей Фоменко. Стереофотография. – “Искусство кино”, 2008, № 7.

“И стереофотография, и диорама преследовали одну цель — преодолеть плоскостность изображения, растворить ее в иллюзорной глубине. В XIX веке эта цель воспринималась как эстетически нерелевантная. Между тем искусство далеко не всегда чуралось ее. Когда-то, в эпоху Возрождения, трактовка картинной плоскости как проницаемой для взгляда, обнаруживающего за ней полноценное трехмерное пространство, сыграла революционную роль. <...> В XIX веке этот принцип, доведенный до крайности, стал достоянием эстетически неполноценных, „низких”, массовых жанров искусства — диорамы и панорамы, затем фотографии и наконец кинематографа. Их объединял галлюцинаторный эффект реальности. Напротив, живопись этого времени более или менее неуклонно идет по пути выявления своей плоскостности, отказа от наивного стремления скрыть тот факт, что картина — это прежде всего плоский предмет, висящий на плоской стене и покрытый красками, организованными в виде плоскостных форм. Попытки повысить эстетический статус фотографии, интегрировать ее в художественную систему в конце XIX века также означали тематизацию поверхности — стратегия, актуальная и позднее, в эпоху авангарда. По сравнению с этим стереофотография была своего рода высокотехнологическим лубком, порождением домодернистской чувственности, неожиданно получившей в свое распоряжение современные технические средства. Ее призванием было вызывать удивление, шок, погружать в пространственную грезу, исполненную инфантильной веры в реальность иллюзии и имеющую мало общего с более рафинированными и строгими видами эстетического удовольствия. Не случайно ее последним пристанищем стал мир детских игр”.

Константин Фрумкин. Творчество как созерцание. Об артистической утопии Оскара Уайльда. — “Топос”, 2008, 24 декабря .

“В идеале, который рисуется Оскаром Уайльдом [в эссе “Душа человека при социализме”] видится только одна по-настоящему серьезная проблема. Когда Уайльд говорит о “выражении” человеческой индивидуальности, то для него, само собой разумеется, что речь идет о выражении в произведениях искусства. „Малореалистичным” тут является даже не то, что миллиарды художников кто-то должен кормить — в конце концов, можно представить себе, что работать будут роботы (сам Уайльд говорит о неких резервуарах энергии в каждом доме). Однако само понятие „произведения искусства” противоречит пропагандируемому английским писателем принципу индивидуализма, понимаемого, в частности, как предельная независимость каждого человека от всех остальных. Ведь произведение искусства является, по сути, информационным сообщением, актом коммуникации, и, следовательно, предполагает реципиента — другого человека...”