Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2009)

«От народной песни к додекафонии» — название не просто точное по смыслу. Оно — в своем роде символ творческого пути самого Г. фон Альбрехта, который начал музыкантскую деятельность как типичный представитель «русской школы» (причем и московской и петербургской), а закончил как видный «современный» немецкий музыкант, чьи сочинения «с педагогической точки зрения могут служить введением в музыку 20-го века» [13] . Это также символ русской музыкальной культуры, именно тогда совершавшей культурный «скачок» и из яркой, но провинциальной «национальной школы» становившейся едва ли не лидером актуального искусства. Практически «без зазора» объединить самобытность русского материала и высочайший западный профессионализм с его чрезвычайно сложными способами мышления и «техничностью» удалось не только Рахманинову, Танееву, Стравинскому, Глазунову, Кастальскому, Аренскому, братьям Калинниковым, раннему Скрябину, молодым Прокофьеву и Шостаковичу, но еще многим и многим. Прогресс русской школы был насильственно прерван и сменился советской стагнацией. Более чем очевидно, что десятки «нормальных» русских музыкантов развивались бы «естественно», так же как и Альбрехт, сочетая традиционные и новые достижения композиции: «Не имеет значения, создаем ли мы тональную или атональную музыку, используем ли мы обертоновую или двенадцатитоновую технику — во всяком случае, то, что мы пишем, должно быть постигаемо» [14] .

Разделение книги на «воспоминания и музыковедческие этюды» весьма условно. Музыковедческая часть, демонстрирующая широкие интересы (фольклор России, Восточной Европы и Азии, греческая народная и литургическая музыка, музыкальная акустика, теория цветного слуха, проблемы технической сложности и четкость музыкантских и научных установок), конечно, очень интересна профессионалам. Однако и мемуарная часть книги имеет совершенно выдающуюся не только историческую или культурную, но и музыкантскую ценность. Это редкостно подробный текст, где композитор не просто раскрывает некую автобиографичность своей музыки или расшифровывает ее символы, не только объясняет сам процесс своего мышления, связь технических приемов и содержания, но поразительно откровенно рассказывает о том, как его «проживание жизни» превращается в «сочинение музыки». «Омузыкаленное» состояние бытия, в котором иногда или всегда пребывают музыканты, а особенно композиторы, есть состояние весьма трудно объяснимое и настолько интимно переживаемое, что описание своей «работы» часто является для них непереносимым стрессом. Вследствие чего появляются композиторские отговорки типа «музыка сама приходит ко мне, и я ее только записываю», «я не знаю, как я сочинил то-то и то-то», «я на 85 процентов музыкант и только на 15 человек» (С. В. Рахманинов) и т. д. Может быть, огромный музыкальный дар настолько подавляет человеческое существование, что для осознания себя у гения нет сил и времени, однако смею утверждать, что для большинства «нормальных» музыкантов сочетание и слияние реалий жизни и звуковых явлений примерно таково, как его описал Георг фон Альбрехт: «Будучи еще совершенным ребенком, я постоянно докучал матери просьбами, чтобы она играла для меня определенные пьесы, которые я, как мне казалось, помнил и которые я ей старался описать как мог. Что бы она ни играла, все было не то. Спустя годы, когда я писал свою первую тетрадь прелюдий (Соч. 42), я вновь открыл мир звуков, которыми смутно грезил все мое детство». «Впечатления от экскурсии на лодке по озеру Кусы — отражения многоцветных осенних лесов в прозрачной, спокойной воде переплетались с воспоминаниями об озере в Лугано, пейзаж которого совершенно иной, вода голубая, солнце сверкает, но отражения так же прозрачны, вечно меняющиеся в игре света и тени. Из потребности выразить эти картины музыкально выросло скерцо „Игра отражений” (Соч. 7). Я написал эту пьесу контрапунктически и, в то же время, в форме сонаты-аллегро». «В конце марта 1915 Москву изнуряло многодневное резкое похолодание с температурами, достигавшими 35 — 40 градусов ниже нуля.

Я мучился фронтитом и воспалением гайморовой полости <���…>. Как только я смог подняться, меня отправили в Ялту <���…>. День за днем я лежал на солнце, в глубоком кресле, весело записывая „перевернутые” фуги до тех пор, пока не понял, что достаточно, а затем принялся писать гимн жизни, не имевший ничего общего со стилем Палестрины. За три недели я написал <���…> „Весенний гимн сатиров Дионису” (Соч. 8) — к тому же здесь я использовал живописный хроматический стиль» [15] . «На моей памяти лето 1917 осталось прочно связанным с влюбленностью в милую Наташу Липскую <���…>. После Наташиного отъезда из Ялты <���…> я написал ноктюрн <���…> поскольку находился до некоторой степени в трансе („Учкошский ноктюрн” или „Царство обертонов” (т. е. „частичных тонов”), Соч. 9). <���…> Я использовал звуки из области обертонов, чтобы передать фантазию, на которую меня вдохновила южная осенняя ночь — той ночью мы приняли решение, что она представит меня своим родителям как жениха. Воздух был теплым, клубились облака, и ущербная луна, напоминавшая мне Гекату, заливала красноватыми отсветами ущелье». «Вар. 1. Ранние детские воспоминания. Мамина рука и тепло ее присутствия <���…>. Вар. 4. Эта вариация была написана в день подписания Брест-Литовского мира.

В ритме мазурки в честь освобождения Польши, родины моей невестки Ванды <���…>. Вар. 14. „В храме вечности”. Эта вариация является ответом на вопрос, который тогда занимал меня: „К какой цели я стремлюсь — для чего живу?” <���…> В этой вариации я попытался выразить то, что слышалось внутри меня: незримое. А также я рассматривал ее как „Посвящение Шопену”. Шопен был более раним, более склонен к страданию, чем я, но, тем не менее, я ощущал свое родство с ним. <���…> 18 и 19 вариации имеют целью изобразить, каким бы я хотел стать в конце жизни». «При сочинении „Сонаты для фортепиано” <���…> первая часть которой передает впечатления революции и вызванное ею разорение, пауза перед медленной частью даже затянулась. <���…> Сон пришел мне на выручку. Мне снилось, что я лежу в ванне, через которую переливается вода. По комнате прохаживается <���…> брат Миша [16] , напевая про себя мелодию, которая очаровала меня. Она соединялась невероятно простым, ясным движением с энгармонизмом, поначалу совершенно для меня непостижимым. <���…> Брат ходил туда-сюда, меряя шагами расстояние и все время повторяя мелодию, до тех пор, пока звуки и их последовательность не вошли в мое сознание <���…> я боялся проснуться слишком рано <���…>. Но сон продолжался еще долго, пока я не нашел правильную последовательность аккордов во всех ее подробностях. И вот тогда я на самом деле проснулся и записал все это» (Соната для фортепиано соль-диез минор, Соч. 34, 1928). «Эту сонату пронизывает настроение приближающейся катастрофы для Германии. <���…> ощущение, что нет возможности избежать гибели, побудило меня написать еще одно обширное сочинение, которое могло бы стать завещанием <���…>. Я полагаю, что в этом сочинении достиг цели, показав, как, опираясь на традиционные приемы композиции, возможно создать нечто совершенно новое — именно поэтому не следует отказываться от этой традиции. Вот завещание, которое — в форме этой сонаты — я намеревался оставить после себя» (Соната для фортепиано до-минор, Соч. 53, 1945).