Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2007)

Полное отсутствие “третьего измерения”, тотальная “искусственность” происходящего во второй части навевает на зрителя изрядную скуку. Но при желании тут еще можно обнаружить слабое подобие причинно-следственных связей: кто? как? зачем? почему?.. В третьей части подобные вопросы автор полностью игнорирует. Как и зачем Тульс Люпер попадает со своего острова в Барселону, затем в Турин, в Будапешт и наконец в советскую зону — одному Богу известно. Вроде рядом нет никаких тюремщиков, никто не держит его в неволе (за исключением советского эпизода, конечно). Люпер скорее пленник архитектуры (в Турине, к примеру, он служит лифтером и возит посетителей под купол собора). И тут возникает некий новый метасюжет. По мере движения героя с запада на восток (или по мере того, как Европа все больше втягивается в тотальное смертоубийство) архитектура, пространственная среда на экране становятся все беднее. Визуальная роскошь уходит, энергия изображения истощается. Сначала Гауди, потом Туринский собор, потом барак в Будапеште и наконец — убогая декорация советской зоны с красно-черным шахматным полом, двумя шлагбаумами и фанерной звездой на заднике.

Если будапештский эпизод с трупами, могильщиками, призраками убитых евреев и злобным фашистским цербером, которому Рауль Валленберг, виновато улыбаясь, скармливает ворованные золотые распятия в надежде выторговать еще одну человеческую жизнь, — пограничье между миром живых и мертвых, то Россия — это какое-то загробное царство, пустыня Тартара, пространство, почти лишенное культурной мифологии.

Россия для Гринуэя означает Восток и символизируется двумя абстракциями, к России, прямо скажем, отношения не имеющими: это шахматы и сказки “Тысячи и одной ночи”. Люперу оставляют жизнь в обмен на обязательство ежедневно играть партию с солдафоном полковником и рассказывать истории его дебелой жене. Две пары актеров, А. Булдаков — Н. Егорова и В. Стеклов — М. Голуб, изображают то по очереди, то одновременно эту супружескую чету — двух недалеких немолодых людей, несущих “собачью” службу возле шлагбаума, а в свободное время похотливо копошащихся среди несвежего белья и овечьих шкур. Из этого темно-пустынного, неприглядного, унылого ада, где от отчаяния и утомления герой уже не в силах отличить пешки от ферзя, Люперу в конце концов удается сбежать вместе с какой-то тоже пленной девицей (А. Гольданская), получив свободу в обмен на рожденного ими ребенка, оставленного в руках страдающей от бездетности советской четы.

В принципе, если вдуматься, во всех эпизодах фильма происходит примерно одно и то же: везде есть тюрьма, надсмотрщики, унижения, насилие, некоторое количество дам, домогающихся Люпера или желающих получить от него ребенка… И есть всякие вещи, которые будят его воображение и, пополняя собой коллекции в чемоданах, дарят ощущение свободы даже в стенах тюрьмы. И пока такие нагруженные культурными смыслами предметы фигурируют на экране, герой так или иначе справляется с хаосом, а кино дарит хотя бы визуальное удовольствие. Когда прекрасных вещей больше не остается, герой совсем падает духом. А вместе с ним как будто и автор, который всю русскую часть снимает словно сквозь зубы, через не могу. Видно, что ни один из объектов, запечатленных камерой, его не воодушевляет, не вдохновляет, не радует… Могу ошибиться, но кажется, из России Тульс Люпер не вывез ни единого чемодана.

Тем самым Гринуэй вольно или невольно разоблачает несостоятельность предложенного им способа бежать из тюрьмы на свободу (в метафизическом, разумеется, смысле). Игра в бирюльки не создает новых смыслов, но лишь эксплуатирует уже существующие, она порождает энтропию, и когда игрушек больше не остается, человек загибается.

Последний эпизод возвращает нас к началу. К игре в войну в условной декорации шахтерского городка. Все так же с криком скачут мальчишки через полутораметровые стены, но одна из них рушится, и закадровый голос сообщает, что Тульс Люпер погиб, оказывается, под обломками стены в десятилетнем возрасте. Значит, мальчика-то и не было! И не было никаких чемоданов, путешествий, тюрем, влюбленных женщин и засушенных в бесконечных гербариях сладких полетов воображения. Все это выдумал приятель Люпера, толстый Марио, трусливый сын итальянца-мороженщика, создавший для собственного прославления и престижа посмертный культ несуществующего героя, которому преданно служат с полдюжины ученых комментаторов (в русской версии они иронично озвучены голосами министра Швыдкого, главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, телеведущего В. Вульфа и В. Матизена — президента гильдии кинокритиков). Все — ложь, туфта, мистификация. Никакой ценностью прекрасный пленник не обладал, никаких сокровищ в его чемоданах не было, никого он не оплодотворил, и никакого смысла невозможно извлечь из всех тщательно составленных им списков и каталогов. Титаническая постройка завершилась обрушением несущей стены. Гринуэй (быть может, и с некоторым лукавством) подвел итог, нарисовав в конце фильма — ноль, ничего, nihil… Зритель простодушно с ним согласился. Углубляться в эти залежи текста, отыскивать в лабиринтах знаков пищу уму и сердцу, боюсь, сегодня мало кому захочется.

Что же произошло? Постмодернизм был последней интеллектуальной утопией XX века. Лет двадцать назад многим казалось, что с концом “холодной войны” история кончилась, параметры социального устройства заданы раз и навсегда и свободному художнику остается лишь сидеть в этой комфортабельной тюрьме, складывая из обломков былых культур слово “Счастье”. Но непредвиденным образом историческое движение продолжилось. Больше того, смещение геополитических полюсов привело к тому, что мир как сумасшедший несется ныне неизвестно куда и взгляды людей устремлены не назад, а вперед, в будущее, где клубится непроницаемый свинцовый туман. Нет никаких универсальных проектов, нет никаких представлений о том, что будет… И в ситуации неопределенности и смятения человек обречен искать опору в себе ли, в ближнем ли, в Боге (это как у кого получается) — но уж ни в коем случае не в созерцании изысканных безделушек и капризном отказе от производства реальных смыслов в пользу причудливо-алогичных головоломок.

Предрекаемая Гринуэем смерть традиционного кинематографа, где есть сюжет, герой, конфликт, действие, выбор, — не состоялась. А вот его собственная система — увы! — устарела. Когда-нибудь “Чемоданы Тульса Люпера” будут изучать во всех вузах как монументальный памятник ушедшей эпохе. Сегодня же этот недостроенный, обрушившийся музеум прихотливо подобранных артефактов заперт для нас на ключ и поражает воображение только своей громадной ненужностью.