Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2011)

В «Охоте на носорога» Тремограст, пассионарий первобытного племени, совершает интеллектуальный подвиг: он догадывается, что огромную груду мяса для голодающих соплеменников можно добыть, заманив носорога в яму. Преодолевая ревнивое сопротивление вождя, страх молодых и предрассудки старых, он копает яму сам и понуждает других. В вырытую яму сваливается носорог. Теперь мяса хватит для всех надолго, племя спасено от голода. Но убиение и поедание животного, по непререкаемым обычаям племени, требует искупительной жертвы, и в ту же яму, к еще живому носорогу, бросают девицу, возлюбленную Тремограста, благодетеля. Тремограст в гневе покидает неблагодарных соплеменников и уходит прочь — к одинокому существованию.

Так могло бы выглядеть либретто этой пьесы. Вполне «африканская» (по экзотичности фауны), вобравшая адамитские и пассионарные представления Гумилева, она вместе с тем обнаруживает — случайно ли? — подозрительное сходство возникающих в ее сюжете отношений с отношениями в «сюжете» «Всемирной литературы», похожей на этого носорога — кормильца голодного, до одичания доведенного племени петроградских литераторов, приносящих свою жертву компромиссным сотрудничеством с новой властью, идеологически и морально чуждой. Не осмыслял ли Гумилев, сотрудник издательства «Всемирная литература», опасную двусмысленность благодеяния своего работодателя в пьесе, моделирующей подобные отношения? В пьесе, написанной по заказу этого издательства и ему же представленной?

Рукопись рецензии Чуковского на пьесу Гумилева представляет собою расположенный на большеформатных листах текст в обрамлении скорописных перьевых набросков, изображающих бронированного носорога, первобытного человека (то ли кроманьонца, то ли неандертальца) и продолговатую, несколько асимметричную мужскую голову — попытку портрета Гумилева в повороте «три четверти» (с хорошо уловленным сходством), — одним словом, автора вместе с персонажами его пьесы:

«Видно, что пьеса написана поэтом. Симметрическое построение фраз придаёт ей особый ритм. На перв<���ой> стр.:

Тремограста чорный скорпион укусил.

Тр<���емограст> скорпиона раздавил. Я видела.

И на той же стр.:

Тремогр<���аста> бешеный шакал укусил.

Шакал к реке убежал. Я слышала.

Такой параллелизм образов и фраз проведён через всю пьесу.

— Я поймал вам зайца. — Заяц б<���ыл> маленький.

— Я убил вам гиену. — Гиена б<���ыла> вонючая.

Во всей пьесе есть напев. Многие её места воспринимаются как рефрены.

Тремограст медведя убил

— Много крыс убил

Трем<���ограст> длиннорукий охотник!

— Не сердись Элаи. Тр<���емограст> длин<���норукий> охотник.

— Элаи приказал! Элаи страшный! Тремограст длиннорукий

охотник.

Через всю пьесу проходят эти [свойственн] введённые символистами — Ибсеном, Метерлинком — лейтмотивы:

Копайте яму!

Копайте яму!

Или повторяемое стариком: Горе! Горе!

Или повторяемое народом:

Аааа!

Аааа!

И вообще во всей пьесе есть ритм. Это меня пленило с самого начала. Она написана не ремесленником, а поэтом. Язык — может быть и не людей каменного века — но в нём есть дикарский [язык] тон — его гипнотический, бедный, однообразный напев передаёт убожество духовного мира, чувствуется, что автору этот язык не чужой — [он мог] это его собственный язык, он [дан ему] органически [свойствен] присущ ему, а не [выдуман] сделан мозаически из кусочков. — Мне только не нравится сократический диалог:

— Яму копаешь зачем?

— Носорог к водопою идёт не здесь

— Здесь.

— Нос<���орог> в мою яму не падает

— Падает

— Племя сыто не будет

— Будет

и т. д.

Тут хронологически автор ошибся тысячелетий на сто. Вообще у [них] его дикарей слишком много силлогизмов, [и т. д.] которые надо как н<���и>б<���удь> прикрыть.

Но многие места очень находчивы: напр<���имер>, рога [луны] месяца, к<���ото>рый бодает ж<���енщи>ну; <2 cл. нрзбр>.

Было бы очень хорошо, если бы автор дал образцы заумного языка. Дикарь и сейчас — не [всякое слово] считает слово простым обозначением вещей. Для него слова имеют часто значение самоцельное. <���Во время> когда он взволнован, он выкрикивает заклинания хлыстовские. У автора очень хорошо вышло, когда старуха сказала Энигу уапи. [Это] Хорошо бы несколько таких слов. Может быть припев и песня копающих мужчин: теперь она слишком литературна:

Ах, яма! Яма!

Ах, яма! Яма!

Вообще пьеса литературна насквозь: это-то в ней и хорошо. [Во всяк] Тут по всем правилам есть и [любовь] и герой, и борьба героя с толпой — и даже из Пушкинских Цыган:

Оставь нас, гордый человек.

Пьеса очень стройная, написанная по всем правилам драматургии. Но она [был] слишком схематична. Её схемы эмоционально не заполнены. Положения только намечены, а не пережиты. Хотелось <���бы>, чтобы Т ер мограста < так! > больше любили, чтобы мы волновались за него, чтобы он встретил больше препятствий, чтобы его гибель б<���ыла> эффектней, чтобы [его] мы пережили азарт охоты, чтобы зрелище захватило нас» [29] .

Текст для Чуковского довольно странный, хотя бы потому, что, подробно рассматривая «поэтическую форму» гумилевской пьесы и настаивая на ее поэтичности, критик — вопреки своей обычной, хорошо засвидетельствованной манере — не выводит из поэтической формы никаких общих смыслов, не сводит «форму» к «смыслу».

О чем речь? Отмечается симметрия конструкции, параллелизм (не то ли самое, что симметрия?), ритмичность, напевность, лейтмотивы. Указывается происхождение поэтичности такого рода — возникают имена Ибсена и Метерлинка, что подтверждает отличную интуицию критика, идущую вразрез с общепринятостью, — ведь мало кто не ссылался на нелюбовь Гумилева к Ибсену, декларированную им самим. (Странным образом комментаторы Гумилева не заметили, что «Созидающий башню сорвется» — вся первая строфа «Выбора» — прямо взывает к ибсеновскому Сольнесу, строителю башен.)

Далее — критическая шпилька, содержащаяся, возможно, в намеке на происхождение пьесы «от символистов»; она давно была затуплена и не колола. Легкий упрек в избыточном рационализме («слишком много силлогизмов») едва ли был болезнен для поэта, признающего «сделанность» своих стихов и научающего тому же других. Напротив, тут могло подразумеваться почтенное единство «теории» и «практики» поэта. Параллель с Пушкиным (уход «гордого человека») — и вовсе комплимент, притом самого высокого порядка. А вот комплиментарность формулы «литературно насквозь» более чем сомнительна, но Чуковский мгновенно перемещает ее в разряд позитивов: «это-то в ней и хорошо». Словно, нечаянно проставив неуместно осуждающий «минус», спохватился и тут же вертикальной чертой перерисовал его в «плюс». И только призыв дать образцы заумного языка (кстати, и без того содержащиеся в пьесе) и пожелание эмоционально насытить пьесу («больше препятствий», «азарт охоты», «чтобы зрелище захватило» и т. п.) наводит на мысль, что Чуковский хотел бы видеть «Охоту на носорога» несколько больше похожей на «Крокодила», но все-таки оставляет рецензию исключительно в рамках анализа и оценки «поэтической формы», более того — просто литературных технологий.