Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2008)

С другой стороны, без обличительного пафоса и намеренного заострения тенденции (деньги правят миром, люди только и думают что про деньги и потребительский комфорт, из-за чего меняется сама природа человеческая) такая пьеса оказалась бы лишь набором разрозненных этюдов, не склеенных в единое целое.

“Практика” выказывает себя театром социальной боли, становясь для нынешней ситуации тем, чем были для начала XX века Художественный театр, а для шестидесятников Таганка, поэтому на социальный пафос закрываешь глаза — да, сегодня так нужно, да, и в самом деле, должно быть в Москве место, где говорят прямо и нелицеприятно. С почти нарочитой безыскусностью.

По форме “Пьеса про деньги” оказывается сиквелом или, скорее, приквелом “Капитала” — и сюжетно (первый диалог, которым спектакль открывается, отчаянно сорокинский), и из-за видеомониторов, на которые выносятся ремарки, фиксируя попадание в зазор между кино, видео и театром. Когда постановка одновременно оказывается и одним, и вторым и третьим, но, с другой стороны, самостоятельным, синкретическим высказыванием. Ну, почти как опера. Опера нищих.

“Капитал” и “Пьеса про деньги” вскрывают главную тему “Практики”, встревоженной, помимо социальной диагностики, более серьезной темой антропологических мутаций.

Финальная фраза из “Слов и вещей” Мишеля Фуко о том, что человек исчезает, как следы на прибрежном песке, вынесенная в качестве эпиграфа к “Пьесе про деньги”, подчеркивает: в нас происходит незаметный и необратимый дрейф в сторону какого-то нового антропологического набора.

В этом смысле “Капитал” — вторая серия “Пьесы про деньги”, он фиксирует дальнейшее, после обыденности “Пьесы про деньги”, нарастание симптома, следующую стадию разложения привычного и понятного, переход к зыбучим пескам футуристической зауми, из которой вот-вот должно родиться нечто.

Действие спектакля происходит за прозрачной пленкой, которую практически не видно (только если ее не подсвечивают софитами) и которая могла бы оказаться четвертой стеной, если бы, в конечном счете, не оказалась экраном и даже зеркалом для зрителей.

Актеры попадают за нее только один раз, выходя на поклоны под меланхолическую песенку “Радиохеда”, из-за чего начинает казаться, что музыку, как в кино, включили для сопровождения финальных титров.

“Продукт” Марка Равенхилла (режиссер А. Вартанов). Весь репертуар “Практики” оказывается на одну тему, отдельные спектакли разыгрывают разные грани одних и тех же проблем и поставленных театром вопросов.

Каждая постановка здесь — очередная глава театрального романа, наполненного симфоническим многоголосием. Приходишь на очередной спектакль и понимаешь, что он, вагончиком, присоединяется к уже виденному. С одной стороны, закрепляя уже пройденный вместе с “Практикой” материал, но с другой — добавляя еще одну, свежую, краску, еще один дискурс-ракурс.

Главный сюжет нынешнего репертуара “Практики” — антропологические наблюдения за изменением человеческой природы. Социальный аспект мутаций, экзистенциальный, культурный...

“Продукт” Марка Равенхилла, оказывающийся моноспектаклем Александра Филиппенко, идет в зачет как этюд на темы культуры и шоу-бизнеса (продюсер рассказывает кинозвезде сюжет боевика, надеясь уговорить ее сниматься).

Но это на поверхности: культура важна автору пьесы, режиссеру и исполнителю как градусник, фиксирующий температурные изменения. Культура — диагност, фиксатор фобий и страхов.

Боевик, в котором должна сниматься оставшаяся за кадром звезда, включает в себя самые горячие, топовые новостные темы: исламский терроризм, безопасность авиаперелетов, 11 сентября 2001 года, сексуальная фрустрированность, ксенофобия, бездуховная изнанка потребительского общества.

Многие критики увидели в пьесе Марка Равенхилла сатиру на нравы, царящие в киноиндустрии, однако мне показалось, что пьеса много глубже: она — пристальное и пристрастное исследование механизма оглупляющего нас страха, позволяющего манипулировать. Идентификация с голливудскими персонажами — заветный ключ взлома трепетного зрительского внимания, поэтому важно надавить на больные точки, и тогда зритель окажется зомбирован.

Для этого актриса, адресат речи продюсера, вполне себе существующая в тексте Равенхилла, в спектакле “Практики” выведена Вартановым за рамки действия. Ее нет.

Продюсер обращается напрямую к зрителям без каких бы то ни было посредников, что усиливает влияние насылаемого на нас бреда. Филиппенко, матерый человечище, человек-оркестр, актер актерыч, постоянно цепляет тебя глазами — словно бы нарушая все табу с твоим установившимся интимным пространством, прокалывая его стремительным взглядом и точной репликой.

Филиппенко обращается непосредственно к тебе, оказавшемуся на месте актрисы, к твоим собственным страхам и фобиям. Создавая иллюзию едва ли не приватности вашего диалога и — мгновенно — разрушая эту интимность увертками да ужимками.

Филиппенко — мастер самоигральный, и понятно его приглашение на этот бесконечный, путаный монолог: кто, как не он, может сыграть и обжить громаду ничем не сдерживаемого массива слов?! Однако существует еще один сценический аспект, делающий появление Филиппенко точным и незаменимым.

Актер старой школы, подробный и въедливый, фонтанирующий и избыточный, Филиппенко оказывается прямо противоположен сдержанной и минималистской эстетике театра “Практика”, его формату актерской игры. Эта разность подходов все время фонит, бросается в глаза, тревожит, вскрывая таким образом прием и актуализируя высказывание.

Персонаж Филиппенко не зря получает отлуп от незримой голливудской дивы, ее совершенно не убеждают все его местечковые метания и коммивояжерские приемы — она скорее всего продукт генной инженерии, модифицированный продукт, зависающий в виртуальном, умозрительном пространстве недалекого будущего. Поэтому обилие крови и спермы в пересказе продюсера (тоже ведь весьма символичных и постмодернистски отстраненных) оставляет ее равнодушной.

Стараниями Вартанова и Филиппенко в “Продукте” встречаются представители даже уже не двух поколений, но двух совершенно противоположных антропологических агрегатных состояний.

Если “Капитал” и “Пьеса про деньги” складываются в диптих, исполненный социальной критики, то “Продукт” и последовавший за ним “Июль” выводят разговор об изменениях человеческих формаций на уровень интимного монолога. Филиппенко здесь представительствует от лица мужского народонаселения, а Полина Агуреева, даром что играет старика-убийцу, исследует тендерные изменения, происходящие с женским полом. Квартет спектаклей-симптомов оказывается базисом, на который достраиваются все прочие репертуарные разнообразия “Практики”.