Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2008)

“Июль” Ивана Вырыпаева (режиссер В. Рыжаков). Современное искусство (в том числе и театральное) не способно к изображению трагического. Несмотря на сложности и бесчеловечности нынешней жизни, которые, казалось бы, дают для создания трагических произведений массу материала. Ан нет. Последней пьесой, обозначенной этим жанром, насколько я помню из своих завлитовских времен, была пьеса о Чернобыле, написанная по горячим следам и напечатанная в журнале “Юность”.

Странная штука: казалось бы, человеческое существование теперь (впрочем, как и всегда?) полно скорби и печали, массовых ужасов и коллективных страхов, а сюжетная коллизия, способная описать чудовищность современного существования, никак не складывается; как ни повернись, вся дальнейшая эмансипация отдельного индивида немедленно оборачивается (в лучшем случае) мелодрамой. Болезни, война, старость, немощь... Все это вопиет со страниц газет, плюется из телевизора, какие могут быть трагедии в искусстве, если войну или теракт транслируют в прямом эфире?

Последними вменяемыми попытками создания трагедии, как мне кажется, является возникновение театра абсурда со всеми этими странными, у бездны на краю, корчами. Если страдание и нелепость существования невозможно описать в лоб через прямую наррацию, можно придумать метафорические размытые, как в абстрактной живописи, очертания, что манят и пугают одновременно. Ну, казалось бы, что трагического в наплывающих-мерцающих квадратах Марка Ротко, но возникает ведь ощущение холодного дыхания, шагов командора и прочей лабуды.

Самым трагичным драматургом последних ста лет оказывается уже даже не Эжен Ионеско, чьи сюжетные линии сохраняют мнимую причинно-следственную логичность, но Сэмюэл Беккет, транслирующий распад и угасание человеческого сознания через ряды разрушающихся на наших глазах синтаксических конструкций, подвисающих в темноте, практической нежити, где, как на картине Френсиса Бэкона, от всего туловища остался один алый, кричащий, хищный рот.

Первая ассоциация, которую вызывает пластика Полины Агуреевой из спектакля Ивана Вырыпаева, — описание актрисы Берма из прустовской эпопеи.

Берма играла трагическую Федру, раскинув руки точно так же, как Агуреева, чьи пальцы, ладони и запястья выхватывались из темноты вертикальными столбами театрального света, тогда как сама актриса оставалась в тени. И руки блестели перчатками или чешуей — кожей, которую необходимо скинуть. Доверяя монолог сумасшедшего старика-убийцы хрупкой и изысканной женщине, режиссер Виктор Рыжаков вскрывает прием: сейчас вам будут говорить и показывать совершенно не то, про что пьеса.

Смысл рождается по касательной, струится вместе с табачным дымом откуда-то сбоку, выворачивая все наизнанку: если говорят смешные шутки юмора — значит, настало время натуральной трагедии; если кричат — то персонаж шепчет, и наоборот — выкрикиваются самые проходные и второстепенные фразы-апострофы. И чем больше смешат и матерятся (мат пересыхает приблизительно к середине действия), тем страшнее и страннее.

Сцена — черный кабинет, в котором нет практически ничего, только ковер, который позже скатают и уберут, стул да столик с белой чашкой. А, ну да, еще стойка с микрофоном, из-за чего вышедшая Агуреева напоминает Марлен Дитрих — она так же скупа на движения и жесты, она так же выходит из темноты и делает шаг обратно в темноту, отговорив очередной период мужского монолога.

“Июль” Вырыпаева, совсем по-беккетовски, делится на четкие периоды, которые Агуреева берет приступом, рэповской скороговоркой выдавая текст, старя его и стирая едва ли не до основания — и скоростью глиняного пулемета, и некоторой отстраненностью, от которой отталкивается в самом начале, как от берега.

Кинематографический прием: актриса приближается к микрофону, демонстративно театрально проговаривает период, отступает назад, словно бы в затемнение, приходит в себя и делает новую попытку.

Каждый новый подход к микрофону фиксирует нарастающее смещение оптики; сумасшествие расширяется зрачком, нарастает новой луной, обволакивая Агурееву мглой, — ведь, повторюсь, вокруг нее ничего нет: кромешный мрак, темнота.

Иногда, в паузах между подходами, Агуреева пьет воду из белой чашки. Это персонаж ее испивает свою собственную долю. Это разум его, истрачиваемый в ходе трений с реальностью, оскудевает вместе с водой. Последний раз Полина допивает воду жадными большими глотками, на ее шее вздуваются вены уже не как у Берма: с рациональной жизнью покончено, рацио уступает фантазмам, наступает полный умозрительный беспредел. Ковер скатывают, оставляя на черном полу контур от ковра — знак прошлой жизни, которая отныне лишена быта: нормальная жизнь закончилась.

Агуреева начинает с патетической театральщины, с котурнов, постепенно разогреваясь, постепенно расходясь, превращаясь в комок пульсирующей энергии, муки и боли, с которыми она играется, как с котенком, пока тот царапает ей кожу.

Когда в середине спектакля она меняет черное, закрытое от щиколоток до шеи платье на убранство едва ли не гимнастки (короткая юбочка, голые плечи, туфельки, похожие на чешки), то кажется, что она не разоблачилась, но сняла кожу.

Нарастание симптоматики продолжается после того, как ее персонаж расчленяет священника и попадает в сумасшедший дом, где шесть лет пребывает в состоянии “вазелина” (ему самому очень нравится это слово). Думаю, что рабочим названием пьесы Вырыпаева вполне могло стать это самое “Вазелин”, однако в драме абсурда, которую он лепит из четко отобранного речевого мусора, прямые и лобовые ходы невозможны. Возможен “Июль” как крыша года, как пик человеческой жизни. Как средний возраст посетителей театра “Практика”, из которого они наблюдают трагедию нереализованности, старости и распада. Смерти.

Для того чтобы зритель воспринял этот спектакль как про себя, нужно, чтобы персонаж был похож на зрителя и, одновременно, не похож. Поэтому Вырыпаев берет заурядного пенсионера и открывает в нем бездны серийного убийцы и буйно помешанного. Постсорокинский текст помещает персонажа в предельно экстремальные, пограничные состояния, в которых обычные человеческие переживания становятся более выпуклыми и ощутимыми.

Виктор Рыжаков выбирает виртуозную Агурееву, медленно переполняющую себя состоянием, для того чтобы очистить колоритный вырыпаевский текст от возможных социальных ассоциаций и коннотаций и дать пример чистой экзистенции. Примерно как Беккет, но без западной дистиллированности. “Июль” оказывается картой-схемой внутреннего метрополитена русского, российского человека, которого, как это ни странно, больше всего волнуют нереализованность и, вероятно из-за этого, поиски абсолюта.