Владимир Соловьев - Эстетика. О поэтах. Стихи и проза

558

ма в глазах Боккачио, как инквизиция и Торквемада в глазах

Виктора Гюго *. Но ведь именно это и только это утверждал

и я. Да, Иоанн Грозный и дела его живописны в

воображении и в изображениях у Антокольского, Самойлова,

А. Толстого, как ад живописен у Данта, как сжигаемые

в смоле мученики живописны у Семирадского, чума у

Боккачио, инквизиция у Виктора Гюго и, наконец, — прибавляю

и мой пример, почему‑то обойденный кн. Волконским,

— как развивающаяся проказа живописна у Флобера.

Но каким же образом из бесспорной живописности

всех этих предметов в воображении и изображении художников

можно заключать, что они живописны в действительности,

и даже только в действительности, в изображении

же не живописны, а прекрасны. «Картина, — утверждает

кн. Волконский, — не может быть живописна: картина

может быть прекрасна, но живописен тот предмет, с которого

она писана». И за этим решительным заявлением

следует указание на живописность «Светочей Нерона», то

есть, как ясно из контекста, картины Семирадского. Затем,

после этого и других примеров, подтверждающих мой, а не

его взгляд, автор заключает: «Все это было живописно и

только в силу живописности своей проникло в искусство и

заслужило увековечения». Таково мнение нашего автора,

но где его доказательства?

Где логический мост между несомненным свойством

живописности известных предметов в художественном

воображении и изображении и тем же предполагаемым

свойством в их действительности? Отчего талантливый и

искусный писатель не пробует прямо доказывать своего

тезиса, то есть доказывать, что ад, чума, различные римские,

испанские и московские ужасы живописны действительно,

как они существуют или существовали независимо

от Семирадского, Данта, Боккачио, Виктора Гюго и т. д.

А что эти предметы живописны у этих художников — никто

не сомневался, и я с своей стороны привел прямо самый

крайний пример — заживо разлагающегося прокаженного,

которого знатоки признают живописным в изображении

Флобера. Позволю даже по этому поводу сделать легкий упрек

князю С. М. Волконскому: если уже он так внимательно

отнесся к моей маленькой рецензии, что даже нашел

нужным отвечать на нее, то в интересах ясности ему следовало

бы остановиться именно на крайнем, решающем примере

и прямо ответить: считает ли он разлагающегося про

* Все курсивы в этой статье принадлежат мне.

559

каженного живописным в действительности или только в

изображении художника?

Свое мнение о действительной, а не воображаемой живописности

разных отвратительных предметов, скорее опровергаемое,

чем подтверждаемое его собственными историко–литературными указаниями, кн. С. М. Волконский

связывает, как мы видели, с более общим тезисом, будто

живописными могут быть только действительные предметы,

а сами художественные изображения не могут называться

живописными, а только прекрасными. Единственное

основание для этого терминологического мнения мы

нашли в сделанной автором выписке из трех словарей. Основание

весьма непрочное. Воспроизводимое в словарях

фактическое словоупотребление, житейское и литературное,

может быть и верным, и ошибочным, и правильным,

и неправильным. Приводимое кн. Волконским из Даля

определение: «Живописный — достойный быть списанным,

картинный» — есть только образчик плохого определения.

«Картинный» есть только синоним «живописного

», а «достойный быть списанным» или слишком широко

для определяемого, так как в каком‑нибудь отношении все

может быть достойно списывания, или есть только тавтология,

если под достоинством здесь разумеется специальноэстетическое

достоинство по отношению именно к живописи.

Когда дело идет о правильной и точной терминологии,

то нужно обращаться к самым основаниям слова, именно

к его этимологическому происхождению и к логической

связи соответствующих понятий. Живописный, живописность

несомненно производные слова от живопись, как музыкальный,

музыкальность — от музыка. И как эти последние

слова означают известную сторону красоты, именно

красоту, выражающуюся в звуках, так первые обозначают

другую сторону той же красоты, именно проявляемую в

зрительных очертаниях и сочетании цветов и красок. Итак,

живописность есть частное эстетическое понятие, подчиненное

общему понятию красоты. Поэтому хоть не все

прекрасное живописно, но все живописное тем самым и

прекрасно, как не все животные суть млекопитающие, но

всякое млекопитающее тем самым есть животное. Предметы

прекрасные в зрительном отношении, то есть живописные,

не теряют этого своего качества в своем изображении,

но и предметы ни в каком отношении не прекрасные и не

живописные, как ад, чума, кровавые казни, могут в воображении

художника вызвать такие зрительные сочетания,

воспроизведение которых на полотне или в мраморе будет

560

прекрасно в смысле живописности. Наконец, художествен

ные произведения и не относящиеся к области зрения могут

быть в переносном смысле живописны, или картины,

поскольку вызывают в воображении прекрасные образы

видимых предметов или прекрасные очертания таких образов.

Чтобы доказать правильность своей терминологии,

кн. Волконский должен бы был сначала опровергнуть эти

элементарные аксиомы, начиная с того, что слово «живописность

» происходит от слова «живопись», означающего

некоторое изобразительное искусство. Впрочем, если бы

даже правильность терминологии кн. Волконского и была

доказана, то это было бы совершенно бесполезно для его

положения о реальной живописности разных ужасных и

отвратительных явлений. Если бы живописность и была

свойством лишь действительных предметов, а не их изображений,

то отсюда не следовало бы, конечно, что всякий

действительный предмет живописен, а поэтому утверждаемая

нашим автором живописность действительного ада,

действительной чумы и действительного Торквемады всетаки

осталась бы висящим на воздухе парадоксом.

За этим несколько искусственным терминологическим

разногласием относительно живописности скрывается,

быть может, более серьезное разномыслие насчет отношения

красоты к действительности, или того смысла, в каком

можно и должно признавать реальную объективность прекрасного.

Но уважаемый мой противник понимает, конечно,

что нельзя разбирать этот принципиальный вопрос в

беглой заметке, так как правильное его решение предполагает