Дино Буццати - Избранное

Это похоже на шутку. При желании в ней можно усмотреть очередное проявление любви Буццати к разного рода парадоксам и странностям. В известном смысле так оно и есть. Вместе с тем нельзя не почувствовать, что парадоксальная шутка Буццати прозвучала как-то уж слишком серьезно. За ней проглядывается жизненная и художественная программа, имевшая прочные и глубокие корни. В конечном счете они уходят в литературную ситуацию послевоенной Италии и связаны с той эстетической позицией, которую занял автор «Знаменитого нашествия медведей на Сицилию» по отношению к неореализму, захлестнувшему в то время почти всю итальянскую культуру.

За «Знаменитым нашествием» последовал сборник фантастических и несколько абсурдистских историй — «Книга о трубках» (1945). Столь характерная для итальянского неореализма поэтика «лирического документа» отвергалась Буццати с порога и очень решительно. Он писал: «Теперь множество людей вообразили, будто они могут написать более или менее приличный роман, ограничившись воспоминаниями о своем детстве, о семье, отце, матери, сестрах, жене и так вплоть до самых дальних родственников; о школе, службе в армии, Сопротивлении, конторе, фабрике и т. д. Можно сказать, что никто больше не способен сочинять истории. Вот почему повсюду распространилась скука: ведь, в общем-то, все эти книги воспоминаний очень интересны для их авторов, а более ни для кого интереса не представляют. Мне кажется, что наша критика чересчур снисходительна к подобного рода литературе».

В послевоенные годы на первый план в итальянской прозе вышли Элио Витторини, Чезаре Павезе, Васко Пратолини, Карло Леви, Франческо Йовине, Карло Кассола, Итало Кальвино, Нино Палумбо. Повлиять на отношение к ним критиков и читателей Буццати, разумеется, не удалось, но то особое место в литературе, которое еще до войны обеспечили ему «Барнабо» и «Татарская пустыня», он сохранил. Опасения, что после апреля 1945 года он останется за бортом литературной жизни, оказались напрасными. Дино Буццати продолжал работать в «Коррьере делла сера», и некоторые из его злободневных репортажей приобрели всеитальянскую известность. В 1948 году, когда в Италии назревал очередной политический кризис и консервативные силы общества охватил истерический страх перед возможностью в то время часто мерещившегося им коммунистического переворота, Арриго Бенедетти посоветовал Буццати присмотреться к создавшейся в Италии ситуации и подумать, нельзя ли положить ее в основу сюжета какого-нибудь рассказа или очерка. Буццати, вняв совету, написал «Панику в „Ла Скала“». Рассказ имел успех, перешагнувший границы Италии. Несколько лет спустя Андре Моруа напишет: «По-моему, лучший послевоенный репортаж — не итальянский, а европейский — это «Паника в „Ла Скала“».

Назвав „Панику“ образцовым репортажем, Моруа сделал комплимент не Буццати-газетчику, а Буццати-новеллисту, сумевшему изобразить высший свет и интеллектуальную элиту Милана с почти что документальной точностью и придать художественному вымыслу обличье исторической правды. «Паника в „Ла Скала“» — не сказка и не парабола. Это едва ли не единственный рассказ Буццати, который (учитывая известную растяжимость понятия „реализм“) можно назвать реалистическим. Первые строки „Паники“ вызывают в памяти интонации Томаса Манна. В рассказе — и это для новеллистической прозы Буццати тоже совсем не характерно — возникают характеры, которые при всей их сатирической гротескности обладают психологической глубиной и, кажется, имеют вполне определенных, легко узнаваемых современниками прототипов. Однако во всем остальном «Паника в „Ла Скала“» — типично буццатиевский рассказ. В отличие от неореалистической прозы в нем не воспроизводится „кусок жизни“, а „рассказывается история“, обладающая строго организованным, целенаправленным сюжетом. Сюжет этот совпадает с магистральной темой многих произведений Буццати. Он строится так, чтобы каждый поворот фабулы работал на создание в рассказе напряженной, все более нагнетаемой атмосферы панического ожидания некоего катастрофического события, которое в сюжетных обстоятельствах рассказываемой истории мыслится как политический переворот, но не коммунистический и марксистский, как того, видимо, хотелось Арриго Бенедетти, а неофашистский или даже прямо нацистский. Завершается „Паника“ тоже в духе лучших новелл Буццати. Новеллистическая неожиданность финала состоит в том, что никакого события так и не происходит. Наступает утро, и собравшиеся на оперную премьеру дамы и господа убеждаются, что ночные страхи, заставившие многих показать себя в самом неприглядном виде, — всего лишь наваждение, что зловещие, черные „морцисты“, к которым многие уже готовы были пойти в услужение, пока что не более чем химера, исчезнувшая без видимого следа, и что Милан по-прежнему живет своей будничной жизнью.

«Паника в „Ла Скала“» стала большой творческой удачей Буццати. Неудивительно, что, когда в 1949 году писатель публиковал второй сборник новелл, он дал ему именно это заглавие. Литературная репутация Буццати становится с каждым годом все более определенной и прочной. „Татарская пустыня“ часто переиздается и переводится на многие языки. Оказалось, что написанный перед второй мировой войной роман не утратил своей художественной и жизненной актуальности. Во Франции „Татарскую пустыню“ перевел Альбер Камю. Крупнейший романист французского экзистенциализма воспринял Дино Буццати как писателя во многом ему родственного. От родства с Францем Кафкой, которое ему упрямо навязывали критики, Буццати сердито открещивался, но близостью с Камю — дорожил. Они познакомились и подружились в 1955 году в Париже, куда Буццати приехал на премьеру своей пьесы „Случай в больнице“. Пьесу (она шла в Париже под заглавием „Занятный случай“) перевел и приспособил для сцены все тот же Камю.

Вернемся к „Татарской пустыне“. Ее фабула бедна событиями. В романе почти ничего не происходит. Но читается он с захватывающим интересом, почти как „роман тайн“. Тайны в романе действительно есть. Однако сюжетное напряжение создают не они, а ритм повествования, передающий стремительно ускоряющийся бег времени. „Татарская пустыня“ — роман о времени, съедающем жизнь, а также о том, как бессильный перед роковой неотвратимостью времени человек может сохранить свое человеческое достоинство.

Главная тема „Татарской пустыни“ обозначена сразу, словно это не роман, а классическая трагедия, хотя начинается она подчеркнуто традиционно: „Однажды сентябрьским утром только что произведенный в офицеры Джованни Дрого покинул город и направился в крепость Бастиани — к месту своего первого назначения… День, о котором он мечтал столько лет, наступил, теперь начиналась настоящая жизнь“.