Алексей Макушинский - У пирамиды

(Мы опять замедлили ход, и когда натянутые тормоза схватили [колеса], возникло чувство падения, похожее на стрельчатый ливень [или ливень стрел], посылаемый за пределы видимости, где-то становящийся дождем).

Вы скажете, это немного? Это немного. Это всего две строчки, но это неожиданное «видение», этот странный ливень стрел, где-то там становящийся дождем, открывает ту иную — и вполне, конечно, воздушную, небесную — перспективу, которая как бы задним числом если не иной смысл, то иное измерение придает рассказанному эпизоду. Это уже не эпизод только земной — вернее, эпизод по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрывается он в «метафизических», небесных кулисах. Или возьмем High Windows, «Высокие окна», 1967, стихотворение, по которому тоже был назван сборник (так что и то, и другое относится, очевидным образом, к «центральным» и «ключевым»). Приведу его целиком:

(Когда я вижу пару подростков, и догадываюсь, что он ее трахает [Ларкин иногда, не часто, позволял себе в стихах откровенные грубости], а она принимает таблетки или носит колпачок, я понимаю, что это рай, о котором пожилые люди мечтали всю жизнь — узы и жесты сдвинуты в сторону, как устаревший комбайн, и вся молодежь скользит по длинному склону к счастью, бесконечно. Я спрашиваю себя, не смотрел ли и на меня самого кто-нибудь, сорок лет назад, думая: Вот это будет жизнь. Никакого Бога больше, и не надо потеть в темноте, страшась ада и всего такого, и не надо скрывать, что ты думаешь о священнике. Вот он и ему подобные будут скользить по длинному склону, как чертовы вольные птицы. И тут же, скорее, чем слова, приходит мысль о высоких окнах — стекло, вмещающее [или объемлющее] солнце, и за ним — глубокий синий воздух, который ничего не показывает, который — нигде и который — бесконечен).

В позднейшем, 1981 года, интервью, с типичной для него, как уже говорилось, тенденцией к Understatement, Ларкин говорил, что стихотворение это не очень удачное, что он назвал по нему свой последний сборник, потому что ему нравится сам заголовок. Но это правдивое стихотворение, продолжает он. «Мы стремимся к бесконечности и отсутствию (infinity and absence), красоте какого-то места, где нас нет. Оно (т. е. стихотворение) показывает человеческую историю как последовательность угнетений, а мы хотим быть где-то, где нет ни угнетенных, ни угнетаемых, только свобода. Мне, может быть, не вполне удалось это выразить». Вполне или нет, но сам образ этих «высоких окон», навеянный, как пишут биографы, высокими окнами той квартиры в Халле, где Ларкин жил с 56-го по 74-ый год и где были созданы лучшие его стихи, — эта бесконечность света и воздуха, возникающая после всех откровенностей и всех разговорных, приземленных, иногда намеренно вульгарных интонаций, вновь взрывает всю ситуацию — выбрасывает сам текст и нас, его читающих, в ту, в самом деле, свободу, которой сменяющие друг друга поколения, с их разными формами угнетения, никогда, конечно, не достигают.

У Ларкина, следовательно, «взлетает» само стихотворение, не его «герой» (как у Ходасевича); потому и воздухоплавательные подробности не разработаны. Разработана зато география, небесный ландшафт, архитектура облаков, нагромождения света. Мотивы эти повторяются снова и снова; небесное «там», иной мир парят, и сияют, и торжествуют над земным «здесь», над нерадостным миром этим. Опять нужны, конечно, примеры, и значит вновь вынужден я своею жалкою прозой… ничего не поделаешь. Вот два, относительно коротких, стихотворения, которые я потому целиком и процитирую. Первое (с его интенсивным зрительным рядом и напряженной моторикой особенно трудное для подстрочного перевода, но — попробуем) называется Absences, «Отсутствия» (именно так — во множественном числе) и датируется 1950 годом:

(Дождь стучит каплями по морю, море клонится и вздыхает. Бегущие покатости свергаются в бездну, затем вдруг встают башнями, волосатыми от пены. В другую сторону волна падает стеною, за ней карабкается другая, в безустанной игре там, где нет ни кораблей, ни мелей. Над морем же еще более безбрежный день, просеянный ветром, тянет озаренные галереи. Они сбиваются в гигантские ребра, затем развеиваются. Такие [небесные] мансарды, в которых меня нет! Такие отсутствия!).

«Меня» там нет, «душа» не взлетает в те выси. Но выси-то сами есть, «небесные мансарды», в которых отсутствую я, присутствуют. Они суть — «отсутствия» по отношению к земному и здешнему, но в стихах они все же «являются», становятся зримыми, поднимают к себе если не душу, то взгляд (а вместе со взглядом и душу отчасти тоже). Отличие от Ходасевича не так уж и велико, как может сперва показаться — у Ходасевича ведь все время проходит то же роковое раздвоение: «душа взыграла», взлетела, но «автор»-то, как мы уже знаем, продолжает идти по Кронверкскому саду в извечном своем «ничтожестве». Иными словами, переживание своей причастности к запредельному есть вместе с тем, в то же самое время, и переживание своей отставленности от него — или, что то же, его безучастия к нам, о чем вновь и вновь говорит Ходасевич, о чем Ларкин говорит, среди прочих стихов, в том втором, которое решился я процитировать, написанном десятью годами позже, в 1960, и озаглавленном Talking in Bed, «Разговаривая в постели»:

(Разговаривать в постели должно бы было быть совсем легко. Лежать вместе уводит в такую даль. Символ двух людей, которые честны друг с другом. Тем не менее, все больше времени проходит в молчании. Снаружи, неполное беспокойство ветра [здесь перевод совсем спотыкается, но — буквально — «незавершенный, или неокончательный, непокой ветра»] создает и рассеивает облака по небесному кругу, и темные города громоздятся на горизонте. Всему этому нет до нас дела. Ничто не объясняет [не показывает], почему, на этом необыкновенном расстоянии от одиночества, становится все труднее найти слова, одновременно истинные и добрые, или [по крайней мере] не не-истинные и не не-добрые).