Алексей Макушинский - У пирамиды

Но как все связано! Разве, например, отношение к «культуре» не определяется все тем же основным отношением к миру? Сравнение с Мандельштамом здесь тоже само собою напрашивается. «По залам прохожу лениво. / Претит от истин и красот. / Еще невиданные дива, / Признаться, знаю наперед». Перечитайте после этого главу об импрессионистах в «Путешествии в Армению» («Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка! Великий труженик. Лучший желудь французских лесов…»). Никакого «культуропоклонства» у Мандельштама, разумеется, не было («культуропоклонство» есть феномен, в общем, мещанский), как не было, разумеется, и у Ходасевича никакого «культурониспровергательства», обычно сочетающегося с призывами погрузиться в «стихию» и отдаться дионисийским «вихрям» (символисты грешили, как известно, и тем, и другим, и «поклонством», и его противоположностью). Но и «тоски» по культуре, тем более по мировой — той «тоски по мировой культуре», о которой, как о сущности акмеизма, говорил Мандельштам в Воронеже, у Ходасевича незаметно. Когда мир — «постыдная лужа», а Бог — «немилосерд», тогда, в общем, ничто уже не спасает, даже самое любимое, самое дорогое («Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды»…). Еще дальше от этой «тоски», разумеется, Ларкин — время от времени принимавший позу «антиинтеллектуала», читающего одни детективы, что было, главным образом, реакцией на представления об «ученой поэзии», распространенные в университетской среде.

Собственно, это и была его основная претензия к «современной поэзии», к «модернизму», к Паунду и Элиоту. Возникает как бы новая (плохая) поэзия, обращенная не к читателю, но к студентам, к университетской академической среде, которая стихи не читает, но «изучает». Старая плохая поэзия пыталась, по крайней мере, как-то задеть и тронуть читателя, новая даже и не пытается. Читатель же вновь и вновь вынужден иметь дело со стихами, которые непонятны без отсылки к чему-то, лежащему за их пределами, или же с такими, «самодовольная бесцветность которых заставляет думать, что их авторы просто напоминают самим себе то, что они и так уже знают, не пытаясь передать свое знание кому бы то ни было». Замечания эти не утратили своей актуальности, в частности для поэзии русской… Редкая статья о Ларкине обходится без его формулы «складчина мифов», myth-kitty (kitty есть, собственно, кошелек, в который несколько человек кладут деньги, употребляемые затем для каких-либо общих целей, для покупки провианта, к примеру; слово, вошедшее, кажется, в интернациональный обиход студенческих общежитий) — формулы, впервые употребленной им в 1955 году в антологии «Поэты пятидесятых». «Каждое стихотворение должно быть своей собственной, только что созданной вселенной. Поэтому я не верю в „традицию“ [шпилька в адрес Элиота, конечно], или в общественную складчину мифов, или в небрежные аллюзии в стихах на другие стихи или других поэтов. Аллюзии эти неприятно напоминают болтовню литературных пигмеев, старающихся показать, что они знакомы с большими людьми». Позволю себе перевести еще одно (довольно длинное, но очень характерное — и очень смешное — и тоже, по-моему, не потерявшее актуальности) место, на сей раз из интервью известному критику Иану Гамильтону (Ian Hamilton) 1964 года: «Против чего я протестую», говорит Ларкин, «так это против того, что поэзия попала в руки критической индустрии, которая занимается культурой вообще, в абстракции, и в этом я виню, в самом деле, Элиота и Паунда. У Элиота и Паунда есть, по-моему, что-то от тех американцев, которых можно было встретить году так в 1910-м. Знаете, когда американцы начали ездить в Европу в конце прошлого века, о них говорили, что они комически увлечены культурой — тогда ходили анекдоты типа: „Элмер, мы в Париже или в Риме? — А какой сегодня день? — Четверг. — Значит, в Риме“. Это было связано с представлением, что культуру можно заказать целиком, что это отдельное блюдо, стоящее в меню, — это очень по-американски, а также по-немецки, я думаю. Это привело к какому-то почти механистическому взгляду на поэзию, будто каждое стихотворение должно включать в себя все предыдущие, вроде того, как Форд Зефир заключает в себе что-то от Форда Т. Значит, чтобы из тебя вышел толк, ты должен прочесть все предыдущие стихи. Я не согласен с этим эволюционистским взглядом на поэзию. Когда пишешь, вообще не думаешь о других стихах — разве лишь для того, чтобы удостовериться, что не делаешь чего-то, что уже сделали другие, например, не пишешь пьесу в стихах о молодом человеке, отец которого умер, а мать вышла замуж за дядю… Античность не значит для меня ничего, классическая и библейская мифология очень мало, и я полагаю, что пользование ими сегодня не только оставляет в стихах пустые места, но и позволяет автору увильнуть от своей обязанности быть оригинальным». Ходасевич никогда бы, наверное, не сказал про себя, что античность ничего для него не значит, но и его стихи не перегружены, конечно, ученостью. «В тот же вечер он [Брюсов] сказал кому-то, повысив голос, чтобы я слышал: Вот мы сегодня с Владиславом Фелициановичем говорили об авгурах… Ни о каких авгурах мы не говорили». Ходасевич в стихах никогда не говорит об авгурах. Какие авгуры, действительно? Какие к черту авгуры? Есть, конечно, Орфей, опирающий стопы на гладкие черные скалы, но этот «Орфей» у него редкость, и того безвкуснейшего злоупотребления «авгурами», которому предавались символисты, мы у него, разумеется, не находим. Не удивительно поэтому, что оба не доверяют «трудным текстам». «Сам Рафаэль был бы неправ, если бы писал по принципу „загадочных картинок“: дан, например, пейзаж — требуется найти спрятанный в нем портрет. Пусть даже этот портрет окажется отличным, — все же художество должно оставаться художеством, а ребус — ребусом». Так писал Ходасевич в статье о Цветаевой. Сходными были и его претензии к (раннему) Пастернаку, до смысла стихов которого, писал он, приходится добираться, снимая слой за слоем, как капустные листы, чтобы в конце концов оказаться обладателем кочерыжки, ради коей и стараться не стоило (пересказываю этот отзыв «своими словами» и по памяти — перепечатанный в начале 90-х годов в журнале «Октябрь», которого у меня нет сейчас под рукою, он не был затем включен ни в одно из больших изданий Ходасевича, ни в однотомный «Колеблемый треножник», изданный В. Перельмутером, ни в четырехтомник — невольно спрашиваешь себя почему). Ларкин высказывался в том же духе неоднократно, разве что еще решительнее и резче. Стихи должны доставлять удовольствие, говорит он снова и снова, они должны быть понятны сразу, в первом прочтении. Они пишутся, еще раз, не для комментаторов, а для читателя, которому поэт пытается передать овладевшее им чувство, полученное им впечатление. Никаких «ребусов» ни у Ходасевича, ни у Ларкина мы, опять-таки, не находим. В их текстах всегда есть задний план и дальние смыслы — много смыслов и много планов, небесные отсветы, воздушные перспективы — но на переднем плане всегда все понятно, но смысл ближайший всегда очевиден. Всегда и веришь им. Всегда знаешь, что все сказанное сказано не просто так, между делом, для заполнения пространства, что все написанное написано по внутренней, несомненной необходимости — почему и написано не так много —, что с тобой не хитрят, не «темнят», что все оплачено — действительным чувством и действительной мыслью, горьким опытом, знаньем, страданьем. Не назвать ли их честнейшими поэтами своего века? Это значило бы заподозрить в нечестности тех, кого подозревать в этом нет никаких оснований.