Карлос Фуэнтес - Мексиканская повесть, 80-е годы

И церковь, последнее прибежище полунищей Мануэлиты, бывшей служанки в семье Вергара, как это на первый взгляд ни парадоксально, тоже становится оплотом насилия. Не случайно старуха бросает горький упрек самому богу, убеждаясь, что сильных и богатых он возлюбил больше, а слабых лишил даже возможности противостоять натиску зла. Бездомные собаки, которых из церкви гонит служка, колотя по впалым бокам распятием, — символ неприкаянности и сиротства пасынков мексиканской современности, таких, как старая Мануэлита и маленький калека Луисито. Что же можно противопоставить этой безудержной стихии насилия, цепной реакции зла и вымещения обид? Союз «униженных и оскорбленных», что-то вроде «заговора добра», заключенный Мануэлитой и Луисито, — прообраз того, что со временем может стать основой для отношений между людьми на принципиально иных началах.

Призрак революционной бури, породившей не только поколение «новых богачей», но и несколько поколений «новых бедняков», витает и в уютном мирке рантье Федерико Сильвы, живущего на доходы от сдачи внаем «бывших дворцов». Всемогущий и невидимый квартирохозяин таких, как Мануэлита и Луисито, он из тех, чьи капиталы не подвергаются риску, лишь округляясь в периоды бурь и затиший, из «тех, кто наверху» в мексиканском обществе прочно и незаметно, во все времена. Для него эта буря стала лишь точкой отсчета всех и всяческих беспорядков в стране. Сильва тоже одержим тоской по добрым старым временам, только совсем иным, нежели Вергара. В его особнячке ревниво поддерживается атмосфера начала века — довергаровская; все «поиски утраченного времени», которыми заполнена жизнь Сильвы, имеют одну цель — игнорировать современность — ту, что началась в Мексике в 1910 году. Но остров в океане времени удержать за собой не удается — и не потому, что небоскребы наступают, закрывая восход солнца и отравляя старому рантье его любимые предутренние часы на балконе. Сильва становится жертвой нападения молодых вандалов с глазами «тигров в клетке», явившихся громить его святилище. Для Сильвы разбушевавшиеся юнцы — плоть от плоти той самой ненавистной современности, под натиском которой он отступал шаг за шагом. Но дальше отступать уже некуда, и, сделав последнюю, но бессмысленную попытку спасти свой мирок, он погибает. Однако Сильва ошибается: свора молодых хулиганов, ворвавшихся в его дом, — тоже пасынки мексиканской современности, они тоже проклинают ее, хотя и за иное: на их долю не выпало «шанса». Они не только и не просто потомки «тех, кто внизу», но скатились на самое дно общества, деклассировались, оставаясь при этом плотью от плоти той самой системы, которой Сильва был обязан своим процветанием. Тигры, грызущиеся в клетке, обреченные на бездействие и безвременье, сродни уже знакомым нам бездомным собакам — обездоленным наследникам «мачо» Вергары.

В последней части «квартета», продолжая разговор о наследстве Мексиканской революции, Фуэнтес возвращается к теме отцов и детей. Бернабе Апарисио слишком поздно суждено узнать, что он выращен в специальном «питомнике озлобленных мальчишек» (опять — образ зверя в неволе!) врагом своего отца, погубившим честного и неподкупного Андреса Апарисио. Всем обязанный злому гению своей семьи, нуворишу и хитрому политикану Мариано Карреону, Бернабе завербован в бригаду головорезов, состоящих у того на службе. Здесь насилие узаконено, возведено в культ, ему обучают как искусству. В «бригаде» царит казарменная дисциплина, но подопечных учат не просто крушить, бить, топтать по первому слову шефа — им усиленно промывают мозги. Наставники внушают им свою философию, философию вседозволенности и безнаказанности. Выпускники этой «частной школы» неофашистского толка — ударные отряды для проведения любого погрома, любой организованной провокации против левых сил в стране. Послушная марионетка в руках Карреона, сын Андреса Апарисио предает идеалы, во имя которых страдал и погиб его отец. Но только ли Андресу Апарисио доводится Бернабе сыном? Ведь в жилах его течет еще и кровь соратников генерала Вергары. Поэтому быстрее сдается он искусителю, ставшему для него чем-то вроде крестного отца. Поэтому легче находят путь к его сердцу увещевания Карреона, стремящегося сделать из парня насильника — может, исконно мексиканского образца, «настоящего мачо», а может, и американизированного, «преуспевающего любой ценой». И Бернабе послушно проходит все круги, вплоть до убийства. Еще неясно, что он в конце концов выберет, но видно одно: вместе с семенами добра, со «страстным желанием жить на земле, где все были вместе и для всех была вода, воздух, сады», всходят в его душе плевелы зла, того самого «безнаказанного насилия», что завещано ему людьми со столь разными историческими судьбами, но у которых оказалось так много общего — Карреоном и Вергарой.

Тему, начатую Фуэнтесом, подхватывает и развивает — уже в ином ключе — Рене Авилес Фабила. Писатель щедро демонстрирует свое знакомство с европейской и американской литературами: вдумчивый читатель найдет немало скрытых и явных перекличек, ассоциаций с произведениями таких писателей, как Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, Хуан Рульфо и Карлос Фуэнтес, Адольфо Биой Касарес, Герман Гессе, Эдгар Аллан По, Роберт Льюис Стивенсон… Перечень этот можно было бы еще продолжить. Однако это обыгрывание и переосмысление известных в мировой литературе мотивов для мексиканского писателя — не самоцель, как не самоценно и моделирование фантастической ситуации. Именно моделирование, ибо Фабила намеренно обнажает прием и прямо отсылает нас к первоисточнику, будь то эпиграф или вмонтированная в текст цитата. Загадочная, интригующая, гротескная или фантастическая ситуация привлекает наше внимание, конечно, и сама по себе — но не только. Она прочитывается и на уровне более широкого обобщения — как развернутая метафора. А три истории, образующие единый, трехчастный цикл Рене Авилеса Фабилы, вместе образуют еще одно единство — сложную картину человеческого отчуждения.

Все три составные части цикла посвящены одной проблеме — неумению, нежеланию (или невозможности?) героя «вписаться» в жизнь большого города, шире — в жизнь общества потребления, которое мексиканский поэт так метко окрестил «компотным раем». Здесь, как и в «квартете» Фуэнтеса, настойчиво звучит, повторяется, превалирует нота одиночества. Одиноки и волей-неволей противопоставляют себя окружающему миру Габриела, Мириам, Роберт Лестер. В «Возвращении домой» это противопоставление дается и в социальном, и в психологическом аспекте. Отношения в семье, где росла Г абриела, изуродованные самыми стойкими предрассудками, укоренившимися в сознании мексиканцев, — мифом о превосходстве мужчины, «мачо», — напомнят нам драму Агустино и Эванхелины Вергара из «Сожженной воды». Позднее — жалкий, неубедительный, в духе расхожих представлений о современной свободе бунт матери… Потом «в 1968 году рухнули все планы… Серхио — возлюбленный Габриелы — не вернулся со своего последнего политического задания, погиб на площади Трех культур…». Студенческие волнения, жестоко подавленные правительством, оказались своеобразным «перекрестком судеб», где по разные стороны баррикады побывали Бернабе Апарисио, персонаж Фуэнтеса, и Серхио из «Возвращения домой» Фабилы. Только для Бернабе эти события стали боевым крещением на пути «безнаказанного насилия», а Серхио руководило «чистое желание сделать страну лучше, чем она есть… он попытался ударить по этому колоссу — Государству, всемогущему, жестокому, развращенному и мстительному». Видение разверстой печи крематория, принимающей неопознанные останки погибших при разгроме студенческой демонстрации, не дает Габриеле покоя. Жизнь без надежд и упований. Чего еще может ждать Габриела? Принца из детской сказки, который разбудит спящую красавицу, незаметную банковскую служащую, или стереотипного идеального любовника из «розовых романов», богатого и обаятельного? На деле приключение заканчивается проще и обиднее. Денежная купюра, оставленная «сказочным принцем», вырастает у Фабилы в символ непреодолимости разрыва между мечтой и реальной жизнью в огромном, чуждом и враждебном городе.