Карлос Фуэнтес - Мексиканская повесть, 80-е годы

И разрыв этот еще ощутимее в «Мириам», хотя приметы яви на сей раз намечены как бы пунктиром. Вторжение чуда в нудный мир повседневности — то, о чем так мечтала Габриела, — спасает от одиночества Мириам. Однако ненадолго: Фабила верен себе, отказываясь от счастливого конца, за который заплачена столь невысокая цена. Счастье Мириам с Хуаном Пабло «здесь и сейчас» принципиально невозможно, ведь Хуан Пабло сознательно старается отгородиться от внешнего мира. Поэтому все попытки Мириам восстановить или хотя бы прояснить его связи с этим миром разрушают призрачную гармонию.

Приметы фантастического сгущаются, а отчуждение человека достигает предела в третьей истории, рассказанной Фабилой. Местом действия для своей жестокой притчи писатель не случайно избирает мрачный, туманный Лондон, столицу литературы, породившей «готический роман», жутковатые образы чудовища Франкенштейна, доктора Джеккиля и мистера Хайда… Подчеркнутая стилизация, явные реминисценции призваны не только помочь читателю провести эти параллели, но и выявить отличия. Ведь не любознательность ученого, не корыстолюбие буржуа, а отчаянье парии, еще до рокового превращения влачившего существование затравленного зверя, толкает Роберта на страшный эксперимент. «Он воспринял общество как чудовищную жестокую машину, способную вмиг пожрать его с потрохами. Он и в самом деле боялся людей, общественных учреждений, властей, полиции — словом, всех, кто составлял это целое, боялся, что оно, это целое, придавит его огромной своей тяжестью». То, что в руки жалкому вору попадает рецепт магической формулы, — случайность; но то, что волк как бы изначально живет в «сыне неизвестных родителей, воспитанном в трущобах и тюрьмах, профессиональном воре» (это подчеркивается и выбором эпиграфов из Сартра, Сабато и Гессе), — трагическая закономерность. Итак: Габриела, Мириам, Роберт Лестер — разочарование, мечта о смерти, «волчий протест». Рене Авилес Фабила рисует три лика отчуждения, три варианта судьбы маленького человека, затерявшегося в большом капиталистическом городе.

«Я не люблю мою родину» — эти слова принадлежат мексиканскому поэту и прозаику Хосе Эмилио Пачеко. Строка из его поэмы «Большое предательство» лишь на первый взгляд звучит кощунственно — ведь далее Пачеко пишет «о реках и горах, о чудовище-городе, жалком и сером, за которые ему… жизни отдать не жалко». [111] Цит. по: Fernando del Paso. Mi patria chica, mi patria grande. - En: «Casa de las Americas». 1983, № 136, p. 154. Парадокс? Эффектная игра словами? Молодой мексиканский писатель Фернандо дель Пасо приводит эти слова своего соотечественника и собрата по перу в качестве иллюстрации особого, сложного, зачастую двойственного отношения мексиканцев к своей стране. Любовь уживается с ненавистью: любовь к своему народу, к древней культуре, прекрасной природе, мудрым традициям; ненависть — к дешевой экзотике «на продажу», к живучести предрассудков, уродливой тяге к далеко не лучшим стандартам жизни и поведения «большого северного соседа»… Об этом рассказывает Хосе Эмилио Пачеко в своей новой повести — «Сражения в пустыне».

Воскрешение прошлого роднит эту повесть с «Сожженной водой» Карлоса Фуэнтеса, образ пустыни — с историями Р. А Фабилы… На сей раз память рассказчика воскрешает другую картину — 40-е годы, эпоху правления президента Мигеля Алемана, время показного благополучия и крупных махинаций, фальшивой благотворительности и коррупции. Время первого массового вторжения «паблисити» на американский манер в мексиканское сознание, время, когда стали осваиваться американские образцы политики, и образцы модного поведения, и даже модное произношение. Эпоха переходная, отмеченная причудливым переплетением черттрадиционных, патриархальных, исконно мексиканских — и новейших веяний цивилизации. Эпоха нуворишей, нажившихся на завоеваниях Мексиканской революции, — и, что особенно подчеркивает писатель, опять-таки эпоха неверия, крушения революционных идеалов, дегероизации, когда подраставшие дети мучительно завидовали отцам и еще больше — дедам.

Ежедневные воинственные игры на школьном дворе, «сражения в пустыне» — эхо больших сражений, сотрясающих мир взрослых: международных конфликтов, экономических кризисов, национальной розни. Все это пока еще трансформируется по законам игры. Однако эти ежедневные драки постепенно превращаются в «войну всех против всех»: бьют за богатство, бьют за бедность, бьют друг друга мексиканцы, японцы, евреи, арабы — дети иммигрантов. Писатель размышляет: что это, зачатки пресловутого мачизма, извечная притягательность насилия? Или создается микромодель общества взрослых, основанного на конкуренции и всеобщей вражде?

Очередное сражение разыгрывается за душу героя повести, Карлитоса, которого доброжелатели — семья, школа и церковь — «спасают» от первой любви. Родители, священник, психоаналитики не просто стремятся заставить мальчика раскаяться в преступном, с их точки зрения, чувстве, но принять и перенять все, что в их обществе считается нормой, усвоить весь свод законов, действующих в жизни-пустыне. Исповедь Карлитоса и сеанс психоанализа оказываются двумя сторонами одной и той же медали. Сцены эти свидетельствуют о незаурядном мастерстве Пачеко-сатирика. Смех здесь, однако, с горечью пополам. Трудно решить, что нанесет больший вред детской психике: разглагольствования врачей, с видимым удовольствием ставящих новомодные, но взаимоисключающие диагнозы, или вкрадчивые слова «врачевателя душ» в церкви, по сути дела лишь развращающие ребенка. Мальчик взрослеет, медленно и неохотно поддается «воспитанию чувств по-мексикански», но с ненавистью и отвращением вспоминает пору своего отрочества, годы «сражений» не только на школьном дворе. Образ жизни-пустыни, без любви и надежд, ассоциируется с эпохой безвременья. Пустыни, где шли сражения за кусок хлеба, за деньги, за власть над умами, сражения с человечностью, взаимопониманием и терпимостью. Приговором эпохе этой звучат финальные строки повести: «Нет больше того города. Да и страны той нет. Кто теперь помнит, какой была Мексика в те годы? Да и кому придет такое в голову: кто способен испытывать ностальгию по тому кошмару?

Ностальгия, возможность которой с ужасом отвергает X. Э. Пачеко, — ключевое слово для понимания повести Серхио Питоля. Оно всплывает тоже лишь в финале, будто ставится недостающий акцент, будто рассказчик до самой последней минуты стыдился произнести это слово, хотя только что совершенное им путешествие в прошлое, в юность продиктовано не чем иным, как ностальгией, постоянной и неотвязной тоской по тем далеким шестидесятым годам, которые он провел в Риме.