Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2013)

Это особенно наглядно в тех эссе, где Милош обращается к классической русской литературе (прежде всего, к Достоевскому, курс по произведениям которого он читал в Беркли). Здесь присутствует недогматичная, подчеркнуто личная точка зрения на фигуры, присвоенные русским школьным литературоведением, но совершенно иначе воспринимающиеся изнутри польской литературной ситуации. Россия для Милоша — вечный Другой, странный, опасный и жестокий, но в то же время притягательный, так как без него невозможно в полной мере осознать свою, польскую (или вообще восточноевропейскую) идентичность. Милош подчеркивает этический релятивизм Пушкина и Достоевского, видя в нем проявление гегелевского духа русского народа: «…жалость к жертвам насилия незаметно переходит в поклонение абсолютной власти, культ абсолютной власти незаметно переходит в жалость к ее жертвам. Кто знает русских, тот знает, что этот узел они до сих пор не сумели в себе развязать». Такая безжалостная трезвость этических оценок характерна и для поэзии Милоша — например, в масштабном «Богословском трактате», включенном в рецензируемую книгу, он пишет по сходному поводу: «Этот Мицкевич, чего им заниматься, когда он и так удобен. // Превращен в реквизит патриотизма в поучение молодежи. // В консервную банку — откроешь: мигает кадрами мультика про стародавних поляков». Кажется, именно такая этическая трезвость стала значимым фактом современной русской поэзии, и фигура Милоша в этом контексте оказывается особенно важна.

Случай Транстрёмера принципиально иной. Россия не связана со Швецией столь болезненными историческими отношениями, как с Польшей, и чтение Транстрёмера, поэта, сосредоточенного на частной жизни, едва ли предоставит материал для медитаций на историческую тему. Галлюциногенный мир его стихов наполнен безразличной человеку магией, формирующей реальность по своим внутренним и не вполне понятным законам. Такая «непроявленность», «раздвоенность» реальности напоминает поэтику сюрреализма, от которой Транстрёмер, безусловно, отталкивается, оказываясь, впрочем, шире ее рамок, не в последнюю очередь в силу противоположной сюрреализму задачи. Если сюрреализм старался предъявить читателю вытесненное и открыть путь к бессознательному, то шведский поэт, напротив, «запечатывает» этот ящик Пандоры, предпочитая существовать в онейрической реальности. Собственно, подобное переосмысление основных положений «Манифеста сюрреализма» возникло уже внутри собственно сюрреализма — например, у Рене Шара, которого Транстрёмер упоминает в числе наиболее ценимых поэтов. Отзвуки этических коллизий, сотрясавших Европу, ставшие основными темами Милоша, у Транстрёмера растворяются в потоке сновидений, как это происходит в посвященном французской революции стихотворении «Citoyens»: «В раю памфлетов, среди машин добродетели, / Дантон — / или тот, кто носил его маску, — / стоял, словно на ходулях. <���…> / И — как всегда во сне — солнца нет. / Но светились стены / в переулках, что искривляясь сбегали / вниз к залу ожидания, искривленному пространству, / залу ожидания, где мы все…».

Вероятно, выйти за пределы «канонического» варианта сюрреализма Транстрёмеру помогла близкая ему с юности классическая латинская поэзия — прежде всего, Гораций с его холодной прозрачностью и в то же время полной ясностью поставленных задач. В этой поэзии с сопутствующим ей замедленным пониманием запутанного синтаксиса и условного воспроизведения метрики он находил «перепады между низкой тривиальностью и напряженной возвышенностью», ставшие затем характерной чертой его собственных стихов. Отсюда, быть может, он и позаимствовал почти неуловимую метрику собственных стихотворений, как ничто другое подходящую для отражения столь же текучей действительности: «И дерево ходит вокруг под дождем, / спешит мимо нас в потоке ненастья. / Ему поручено жизни забрать из дождя, / как это делает черный дрозд во фруктовом саду. // Дождь перестанет — и дерево остановится. / В ясные ночи оно вдруг мелькнет: тихое, / выпрямившееся, как и мы — в ожиданьи мгновенья, / когда в воздухе распустятся снежные хлопья». Классический размер медленно диссоциирует по мере того, как проходит дождь (и, соответственно, прекращается мерный стук капель), чтобы смениться более аморфной текстовой массой, созвучной неупорядоченному падению «снежных хлопьев».

Стихи Транстрёмера вызывают в памяти своеобразную космологию «Орфея» Жана Кокто, где поэзия принимает сигналы непосредственно из мира мертвых, связанного с повседневной реальностью множеством тонких нитей. Практически во всех его стихах за северным пейзажем просвечивает подземный мир, обитатели которого иногда возвращаются на свет, оказываясь своего рода овеществленной памятью, без которой человек не в состоянии осознать себя: «Тучу под вечер насквозь прожигает звезда. / Деревья растут, и растут дома и заборы, / беззвучно катится лавина мрака. / И под звездой проявляется новый, иной, / скрытый пейзаж: на рентгеновском снимке ночи / четкие очерки жизнью отдельной живут». Такая оптика чревата особой историософией, которая на поверку не так уж далека от «гегелевского укуса» Милоша, интерпретированного, однако, в терминах сновидений: существующее положение дел зависит от наших отношений с мертвыми. Именно в тех давно ставших преданием событиях, трагедиях и преступлениях прошлого кроются ответы на вопросы настоящего: «Дух отвернется — и жадно глядят письмена. / Хлопает флаг. Над добычей смыкаются крылья. / Гордо парит альбатрос! Но стареет и он, / тучей становится дряблой в пучине и в зеве // темных Времен. Китобойный поселок — культура. / Ходит приезжий меж белых домов и детей, / мирно играющих, всем существом своим чуя: / где-то он рядом, быть может, за ближним углом, // мертвый гигант, где-то здесь». У польского поэта субъект стихотворения погружен в историю и пропитан ею. У его шведского современника он пребывает в том безразличном безвременьи, где Вайнамёйнен, странствуя по лесам, соприкасается с «болотными людьми» и где история оказывается бесконечным старением, которое можно только принять: «Ветер в сосновом лесу. Он шумит тяжело и легко, / Балтийское море тоже шумит в центре острова, в глубине леса ты в открытом море. / Старая женщина ненавидела шум деревьев. Ее лицо застывало в меланхолии, когда поднимался ветер: / „Нужно думать о тех, кто ушел в плавание”. / Но она слышала и что-то другое в шуме, как и я, мы — родственные души. / (Мы идем вместе. Она умерла тридцать лет назад.)».

По словам исследователей творчества Транстрёмера, «эта поэзия говорит нам, что реальность с ее мучениями, угрозами и угнетением не может быть подлинной реальностью» [6] . И если принять, что задача поэзии Транстрёмера именно такова, в этом нельзя не увидеть сходство с основной задачей Милоша. Но если у Милоша говорит как бы сам «дух истории», то у Транстрёмера мертвые несут живым знания о подлинном устройстве реальности [7] : «Я читал книги из стекла, но видел только другое: / пятна, проступавшие сквозь обои. / Это были живые мертвецы, / они хотели, чтобы нарисовали их портреты!».