Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2013)

Большевистский переворот был антропологической победой одной интеллигенции над другой. «Культурный слой» (вообще говоря, численно уже немаленький), обеспечивавший в российском модернизационном проекте постепенное нарастание цивилизационной составляющей, был вытеснен за границу, уничтожен, в том числе и физически, и на его место — вследствие практической необходимости — была в срочном порядке воспитана «рабоче-крестьянская интеллигенция» (в том числе и сначала по преимуществу из привыкших учиться и, соответственно, быстро обучаемых детей еврейской бедноты), потомками которой в том или ином поколении (первом, втором или третьем) являются большинство советских и постсоветских интеллигентов, включая сюда, конечно, и автора этих строк. o:p/

Остатки культурного слоя доживали, мимикрируя (а то и действительно мутируя) или укрываясь в локальных утопиях — пока было можно, коллективных (кружки, семейные кланы, бытовые обряды и пр.), а к концу 30-х годов — в утопиях личных и тайных. Однако же «разбитое вдребезги» — это не «до революции», хотя Роза Залмановна Магид, первая жена Зальцмана, учившаяся в той же самой 1-й Советской школе, несомненно, имела в виду именно старую разрушенную... — культуру? цивилизацию? Скорее цивилизацию. Эту цивилизацию Петров, не говоря уже о Зальцмане, сыне провинциального чудака-военного (оба 1912 г. р.), мог знать только по осторожным рассказам семейно-дружеского круга, по домашнему воспитанию — скорее как образ, чем как точное ощущение, с каким себя определенно идентифицируешь. Этот образ он проявленно нес, в том числе и в своем поведении, в манере держаться, о чем уже говорилось. Но то было скорее внешнее проявление внутреннего несогласия. o:p/

Было, однако, явление, к которому — хотя и к очень разным его слоям — оба одноклассника принадлежали лично, были им до известной степени внутренне воспитаны. Это явление — ленинградская литературно-художественная среда 20-х — начала 30-х годов, не просто среда, а скорее локальная культура, не воспроизведение (невозможное в социокультурных обстоятельствах) «старой культуры», культуры русского модерна, а совершенно новый по структурам, отношениям и творческим результатам феномен, которого мы уже касались в первой части нашего «почти повествования», — ленинградская полу- и неофициальная культура 20 — 30-х годов, «разбитая вдребезги» в середине 30-х. Структуры ее, взаимоотношения основных участников, установки и результаты требуют, конечно, подробного изучения, но уже можно сказать, что эта культура возникла как «правая» (в эстетическом и чуть-чуть политическом смысле), т. е. «модернистская», т. е. сконцентрированная вокруг символистского и акмеистского наследства и переживших его «мэтров» (в первую очередь это круг Кузмина, ученики Гумилева, Ахматова и ее узкий круг [20] ). С постепенным вытеснением из официальной культурной жизни «авангардистов», т. е. эстетически и очень даже сильно политически «левых», с постепенным наступлением по всем фронтам интеллигентского культур-мещанства, к культуре этой стали постепенно присоединяться извергаемые «революцией» представители «революционного искусства» — такова, например, эволюция обэриутов. Таким образом образовалась своего рода эстетически двусоставная локальная культура, элементы которой постепенно проникали друг в друга: достаточно сравнить поздние, «экспрессионистские», прекрасно-неясные стихи Кузмина с его «прекрасной ясностью» или раннюю «левую заумь» Введенского и Хармса с их позднейшей «правой бессмыслицей». o:p/

Другими словами, все это с точки зрения побеждающей и к середине 30-х годов победившей нормативной культуры был «формализм» — правый или левый. Или даже «право-левый». Или «лево-правый». o:p/

В отличие от фантомов сталинской юстиции ( лево-правый уклон , право-левая оппозиция ), право-левый и лево-правый формализм фикцией не являлся. Если Вс. Ник. Петров с его подчеркнутой утонченностью, завсегдатайством у Кузмина — но: «последний друг» Хармса и любимый ученик Пунина, ставшего из мирискуснического критика членом партии и рупором революционного авангарда (и состоявшего с Анной Ахматовой в своего рода эмблематическом лево-правом супружестве) — очевидно «право -левый», то филоновец (с 1929 года) Зальцман, написавший километр заумных стихов [21] , человек из «ленинградских трущоб», так выразительно описанных в «Щенках», без корней и без истории, дольшей, чем одно-два поколения [22] , — и поэт, и прозаик, и художник — «лево -правый». О стихах его мы говорили отдельно и подробно, чтобы себя не повторять, отсылаю к соответствующей статье [23] . Пора поговорить и о прозе. Эта проза, в ее лучших проявлениях, имеет огромное значение для ретроспективной истории русской литературы. o:p/

o:p /o:p

o:p /o:p

3. Более чем реальные сны, более чем сновидческая реальность o:p/

o:p /o:p

Выпущенная в 2012 году и ставшая событием книга прозы Зальцмана [24] содержит некоторое количество рассказов, маленькую сатирическую повесть «Memento» и — самое важное! — роман «Щенки», писавшийся с 1932 по 1952 год. Незадолго до смерти Зальцман вернулся к рукописи. Слава богу — он ничего не попортил непоправимо (что само по себе бывает), но нельзя сказать, что роман закончен и имеет окончательную или почти окончательную рукопись. Счастьем иметь опубликованный текст мы обязаны каторжной, вероятно, работе Алексея Зусмановича (мужа Е. П. Зальцман), Ильи Кукуя и Петра Казарновского по расшифровке и сложению зальцмановских черновиков. o:p/

Рассказы особого впечатления не производят — по большей части это маленькие фантасмагории в тех или иных историко-культурных кулисах. Во многих случаях автор отмечает, что увидел тот или иной рассказ во сне, и это и есть их основная проблема — сновидения, как правило, очень плохо переводятся в литературу, у них есть собственная логика, с художественной малосовместимая. Вроде бы все хорошо, и страшно, и красиво, но в какой-то момент ты понимаешь, что это чужой сон, а не твой собственный. Большая литература создает твои сны, а не пересказывает сны авторов. o:p/

Повесть хорошая, в традициях сатирической повести 20-х годов (хотя бы и того же Зощенко — не по интонации, но на уровне строения и по принципу иронического дистанцирования рассказчика от персонажей, что, конечно, не исключает эмпатии), но с совсем иной степенью свободы в показе реалий советской жизни — автор ведь не собирался ее печатать. Тем более, что изображаемая действительность — будни и люди уже тыловой Москвы военного времени. o:p/

Все это хорошо и мило, но, на мой вкус, не очень серьезно. «Щенки» же вовсе не милы, но очень и очень серьезны! Чтобы потом к этому не возвращаться, сразу выскажу свое убеждение: o:p/