Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2013)

Мы видим, как изменения материала, персонала, повествовательных установок подчиняются этому могучему ритму. Создается однородная фактура текста (ну, или почти однородная), и на основе этой фактуры возникает единая структура романного текста (ну, или почти единая). Текст этот пересказывается или бесконечно долго и подробно, или очень коротко. Мы выберем второй вариант. o:p/

o:p /o:p

«Щенки» начинаются в Прибайкалье, на реке Уде, в местах, зрительно знакомых Зальцману по съемкам «Анненковщины», фильма о Гражданской войне в Сибири (1933, не сохранился). Мы видим войну всех против всех, голод, одичаниe [30] , постоянноe нерассуждающеe насилиe. Причем видим все это по большей части как бы глазами двух щенков, ищущих в этой кровавой каше пропитания и любви. Именно любви, а не хозяина. Солдаты насилуют и грабят, кочевые голодающие воруют и нищенствуют, поезда перестают ходить, пассажиры пытаются добраться до следующей станции на перекладных, и, естественно, это плохо для них кончается... Надо всем парит страшный сова (это мужчина, да еще какой — вожделеющий всех человеческих женщин) — грабит, ворует (пока еще непонятно, зачем сове чемоданы с пассажирским барахлом). Нельзя сказать, что щенки очеловечены, — очеловечение было бы для них падением: они человечнее людей и в награду за это не изменяются, не стареют, не грубеют, проходя по всем частям романа. o:p/

Сибирская часть страшна, прекрасна, но сравнительно недолга — вскоре действие переносится в Приднестровье, в места, знакомые Зальцману по детским впечатлениям (Рыбница). Здесь оказываются, без особых объяснений, и щенки, и сова, уже наполовину очеловеченный, способный по желанию менять внешний вид. В приднестровской части происходит разрушение утопии богатства и сытости, данных счастливой природой. И утопии физиологической страсти [31] , т. е. той же природы, разыгрываемой в драматизированных сценках, слегка похожих на маленькие пьесы Хармса. o:p/

И в Приднестровье появляются голодные и нищие бродяги, но здесь они сознательно используются перевозчиком Иваном Степановичем, ненавистником и завистником богача Балана, у которого он служит, для разрушения балановского дома и счастья. В целом создается ощущение, что действие этого куска происходит раньше действия части сибирской: начало революционных событий, причем если не пятого года, то 1917-го, между февральской и октябрьской революциями. Просто по атмосфере. Но время для нашего романа не слишком существенно, в отличие от пространства. o:p/

Здесь мы встречаем еще одно зальцмановское животное — гениально написанного и быстро погибающего зайца: o:p/

o:p /o:p

«...Заяц летит через пень, срывая землю когтями, и нежно жует губами, прыгая — о жене. „Залечу на страшный двор, проскочу мимо окон в сарай и со сжавшимся сердцем, подбирая зад, но непобедимый голод, впрочем с душой в пятках, однако в нетерпении. Утешаясь в страхах наглостью воровства — для придания отваги и силы жалости — из слабости. Проберусь сквозь кучи сена и утащу для тебя, белая, милая, прелесть моя, и принесу тебе морковки и моченых яблок. Угощу тебя в мягкие губы”. o:p/

<...> o:p/

Заяц одним прыжком перемахнул пруд. Запачкал белые лапки серой водой, грязной, и дальше летит в счастье на дальний холмик к полю. А зайчиха спит в норе, уткнувшись мордой в живот. В животе у нее неслышно движутся крохотные дети...». o:p/

o:p /o:p

К зальцмановским животным мы еще вернемся. А пока все действие и большинство оставшихся в живых персонажей первых двух частей переносятся в нэповский Ленинград, т. е. как минимум должно пройти лет пять с 1917 — 1918 годов, времени первых двух частей. Бывшие девочки повзрослели и стали несчастными женщинами, бывшие мальчики спились и тоже несчастны. Сова, частично позаимствовавший воплощение у рыбницкого богача Балана, погибшего сидя на толчке (одна из выразительнейших литературных смертей, мне известных), и носящий теперь имя Балабана, сделался совсем человек — хищный послереволюционный человек, как бы парящий над мелкой уголовной сволочью, замышляющей налеты и шантажи. И только щенки остаются щенками, верными паладинами выбранных в первых двух фрагментах «дам сердца». Со щенками все более или менее ясно, на них держится стереоскопия нелинейного повествования и одновременно последняя, не очень, впрочем, сильная надежда — на их упрямстве, на их верности, на их отказе взрослеть. А что же с совой и зайцем, для чего нужны они в этом романе, «что обозначают»? o:p/

o:p /o:p

o:p /o:p

6. Сова и заяц o:p/

o:p /o:p

Вся (кроме, вероятно, «Мелкого беса») проза русского модернизма зависима от поэзии, что в большинстве случаев является ее родовой слабостью. В некоторых вершинных проявлениях, в «Петербурге» Белого, например, это приводит, наоборот, к необыкновенным достижениям, хотя в среднем символистская проза ужасна. Собственно, и проза Кузмина, не символистская, конечно, но располагающаяся в смежном поле, парадоксальным образом теряет часть яркости за счет того, что в основе ее фактуры лежит не прозаическая фраза, а поэтическая строка, стих. o:p/

Л. Добычин (тоже вершинное проявление) доводит эту стиховую фактуру в прозе до совершенства, но сама процедура встречается и позже, вплоть до «конца эона». Например, при описании «любовных чувств» Вс. Ник. Петров пользуется в «Манон» своего рода пересказами знаменитых лирических стихотворений XIX века — Тютчева, Фета и пр. С одной стороны, это свидетельствует о недостатке собственного эмоционального опыта повествователя, с другой — это обычный ход для той культуры, к которой Петров принадлежал: выход из первичного, т. е. поэзии, во вторичное, т. е. в прозу. Поэтическая природа прозаической фразы Зальцмана очевидна. Для нашего романа мы можем продемонстрировать не источник, но другой росток из того же источника — одноименное стихотворение 1936 года (роман уже четыре года как пишется!): o:p/

o:p /o:p

Последний свет зари потух. o:p/

Шумит тростник. Зажглась звезда. o:p/

Ползет змея. Журчит вода. o:p/

Проходит ночь. Запел петух. o:p/

o:p /o:p

Ветер треплет красный флаг. o:p/

Птицы прыгают в ветвях. o:p/

Тихо выросли сады o:p/

Из тумана, из воды. o:p/

o:p /o:p

Камни бросились стремглав o:p/

Через листья, через травы, o:p/

И исчезли, миновав o:p/

Рвы, овраги и канавы. o:p/

o:p /o:p

Я им кричу, глотая воду. o:p/

Они летят за красный мыс. o:p/

Я утомился. Я присяду. o:p/

Я весь поник. Мой хвост повис. o:p/

o:p /o:p

В песке растаяла вода. o:p/

Трава в воде. Скользит змея. o:p/

Синеет дождь. Горит земля. o:p/

Передвигаются суда. o:p/

o:p /o:p

(«Щенки», 1936) o:p/

o:p /o:p

Вторая родовая проблема — уже не всей прозы русского модерна, конечно, но ее отдельных, обочинных составляющих («декадентской» прозы начала ХХ века или раннесоветской «революционной прозы», сохраняющей связи с «бытовым космизмом» предреволюционной эпохи): злоупотребление символическим. Это касается как неудачных сочинений больших мастеров (вроде «Творимой легенды» Федора Сологуба), так и несимволистской «декадентщины» на манер Арцыбашева. o:p/