Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)

Особенно это чувствуется в цикле «Новая русская агиография», где жизненные сценарии, существующие обычно на полях современной поэзии, попадают в центр внимания: «в понедельник она весь день бегает по делам. / на разных станциях видит нищих / с плакатами, написанными одним почерком / на одинаковых неровных картонках: // помогите, умирает трехлетний сын. / помогите, умирает трехлетняя дочь. / помогите, дочь умерла, осталось трое детей… » или: «всю жизнь ходил в офис, / выплатил-таки эту / проклятую ипотеку / за дом в Капернауме, / (достанется детям). / так никого и не встретил. / делал, что должен был, / чувствовал, что велели, / редко бывал счастлив». Каждый из этих персонажей претерпевает своего рода кенозис, и в то же время, читателю не позволяют забыть о том, что это происходит в обычной жизни — с теми, кто в известном смысле лишен собственного голоса и не может говорить за себя на языке литературы и искусства. Кенозис, самоумаление, оказывается для этих балансирующих на грани «голой жизни» персонажей залогом посмертного вознесения. Обстоятельства их биографий, сгущающиеся таким образом, что не способны не оказать на читателя определенного эмоционального воздействия, будучи вербализованными, выступают свидетельствами тех зерен «голой жизни», которые скрыты в повседневной и привычной реальности. Это сгущение иногда кажется почти театральным — настолько оно стремится подражать жизни, но за ним можно увидеть серьезную задачу — раскрыть (на экстремальных примерах) общность опыта, объединяющую кенотическую бессловесность и рафинированных читателей современной поэзии. Эти персонажи представляют собой само существо социальной реальности, они настолько укоренены в ней, что могут рассчитывать только на посмертное освобождение, но в то же время эта свобода « post festum »оказывается своеобразной наградой за столь глубокое погружение в социальное тело: «но зато все летучие рыбы / показывали ему дорогу, летели. / а обычные рыбы встали / на семи плавниках изо всех / семи морей и хором запели, // когда он из пролежней / умирал на небо / в своей постели».

Подобное самоощущение присуще не только изображаемым персонажам — кажется, многое в этой книге определяется особым способом переживания времени, при котором поэтический субъект в настоящем полностью конструируется за счет прошлого ( post festum — «после праздника»): «Темпоральность post festum — темпоральность меланхолика, переживающего свое „я” как „я уже бывшее”, как необратимо завершившееся прошлое, по отношению к которому можно быть только в долгу. У Хайдеггера такому опыту времени соответствует брошенное бытие Dasein , его нахождение в состоянии оставленности, брошенности в фактичной ситуации, из которой ему никогда не выбраться. Таким образом, мы имеем дело с некой конститутивной „меланхолией” человеческого Dasein , которое всегда запаздывает по отношению к самому себе, которое всегда уже пропустило свой „праздник”» [2] . Именно поэтому для Львовского оказывается важен момент различения прошлого и настоящего: настоящее уходит в прошлое корнями, по которым струятся отравленные воды истории. Однако не стоит понимать «праздник» буквально — это момент полноты жизни, но не утраченный парадиз: на образ ушедшего рая накладывается картина во многом неприглядной реальности, которая, впрочем, не в силах полностью остановить боль уходящего времени.

В этом контексте не случайно, что книга открывается пространным стихотворением «Довоенный футбол: три фотографии Игоря Мухина», в котором наслаивание различных планов реальности друг на друга получает оправдание в самом восприятии фотографии (в последние годы, пожалуй, ключевого для Львовского искусства): «девочки, чем-то / похожие сразу / на всех / наших мам / из начала / семидесятых / (на самом / деле недолгие / пленницы / школьницы / своих шестнадцати / восемнадцати)». Этот текст написан в июле 2008 года, за несколько недель до войны в Южной Осетии, сама возможность которой для многих оказалась признаком того, что постсоветский мир миновал очередную «точку невозврата». Стихотворение Львовского описывает (это почти экфразис) отдельные фотографии, снятые Игорем Мухиным в Батуми в те же летние месяцы [3] : эти фотографии действительно производят впечатление почти нетронутой советской реальности семидесятых — восьмидесятых (во всяком случае, именно такие отзывы преобладают среди зрителей), и в то же время они — документ, фиксирующий то, что происходило совсем недавно. Стихотворение Львовского детально исследует механику этого восприятия: современность обретает подлинность за счет близости к прошлому и одновременно в перспективе близкой войны сама оказывается приравненной к этому прошлому. «Праздник» завершается на наших глазах, и нам остается лишь рассматривать остатки былого пиршества. Фотография показывает это с наибольшей очевидностью: «Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна» [4] .

Это стихотворение, построенное на описании фотографии, проясняет то, как настоящее соотносится с прошлым в других стихах Львовского: настоящее всегда содержит в себе следы утраченного, но прошлое при этом остается «непроявленным» в полной мере — оно всегда полустерто, слова, которыми говорят о нем, «распадаются, как под ногой рассыпаются перестоялые грибы» (Гофмансталь). Они словно бы испытывают сомнение в своей способности отразить реальность, а их референты размыты и нечетки. И в первую очередь это происходит с теми словами, которые произносят персонажи Львовского, — всегда заброшенные в движение истории: «он прислушивается / где они / голоса других? / где они, голоса / с другим тембром? / один шум на всех / частотах, одни / три минуты / тишины».

Эта плавающая референция проникает во все тексты Львовского последних лет, и некоторая вершина этой тенденции — поэма «Чужими словами», в которой все слова имеют конкретный литературный источник, но при этом значат вовсе не то, что должны. Возникающий в самом начале поэмы Комитет по невмешательству в испанские дела делает это двоение явным: принцип произвольности языкового знака доводится здесь до предела — связь означающего и означаемого становится непредсказуемой не только в исторической перспективе, но здесь и сейчас [5] . И эта произвольность оказывается не теоретической абстракцией, а сокрушительной силой, в любой момент готовой вторгнуться в жизнь (как невинное слово камон в одном из не вошедших в книгу стихотворений начинает метонимически обозначать совсем другой объект: « пати , пати — орут / мертвые бабушки. // тут из автобусов / высыпает камон . / камон everybody / и поет что-то вроде // ты моя пасха / яблочко ты мое // а я твой камон. / я твой беслан // твой талисман » [6] ).