Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2013)

При сращении изощренных словесного, ритмического и визуального планов возникла характерная для Альчук форма по-японски минималистичного — не только по объему, но и по внутренней интенции — стихотворения с совмещением двух текстовых слоев, границы между которыми маркируются при помощи прописных букв, скобок и пробелов:

РУ

ИНЫх уж нет

а те да(лече

ние) лесное

СНОВа (ве

тки) сквозь окон

прое(мы сЛИ)

СТВЫ одичалой

лоси СОВЫ

Текст предполагает как минимум два прочтения, что делает невозможным чтение его вслух, — неизбежно потеряется та или иная формальная особенность. Стихотворение монолитно и, вероятно, предполагает считывание сразу всех слоев «с листа», но вместе с тем оно опирается на многочисленные аллитерационные повторы и медитативную мелодику, что все-таки возвращает нас к попытке его устной репрезентации. И подобных расслоений текста у зрелой Альчук очень много: «лиловолны / (под нож)я скал льдов»; «УСТрицА губ / иТЕЛьна / накипь»; «(ВОП реки) течению / РОС ясен(ь)»; «О ТВАРИ! / ПОТ ИХ(оньку) КАЛ(итку) / И ВОЙ!(див тих ийс) / АД» и т. д.

В последних книгах содержание стихотворного текста сжимается — перед нами возникают зачастую статичные словесные кадры, где по-японски скомпрессированная лаконичность граничит с тавтограммами в духе футуризма: «сталь / а не латекс / стекло / а не пласт <���…> / барокко укор — / красота?». Из звуков, из взаимодействия стихотворения с окружающей его страницей рождается емкая зарисовка, где все говорится не напрямую, а скорее в обход привычной речи. Поэзия Альчук, избегая таким образом банальностей, несколькими воздушными штрихами изображает самую сердцевину мира.

[1] См. также подборку стихотворений А. Улзытуева в «Новом мире» (2013, № 6).

«ПЕНА ДНЕЙ»

«Пена дней» Мишеля Гондри, по общему мнению, — наиболее близкая к тексту экранизация знаменитого романа Бориса Виана. Мечтатель, фокусник и визионер Гондри («Вечное сияние чистого разума», «Наука сна») любовно следует за автором книги и выстраивает на экране совершенно сумасшедшую сюрреалистическую среду, внутри которой разворачивается печальная история любви юного бездельника Колена (Ромен Дюрис) и прекрасной Хлои (Одри Тоту), угасающей от экзотического недуга. Все вроде как надо: празднично и цветисто в начале, трагично и монохромно в конце. Солидный бюджет, политкорректный кастинг: в главных ролях помимо Тоту и Дюриса — афрофранцуз Омар Си (звезда фильма «1+1»), афрофранцуженка Аиссса Маига и франкоараб Гад Эльмалех; все по высшему разряду, как и положено в статусной экранизации национальной классики. Но в итоге, по общему же мнению, выходит «чего-то не то». То есть не то чтобы скучно, а как-то непонятно, к чему вся эта прорва искусства? Зрители попроще покидают зал в недоумении. Продвинутые склоняются к мысли, что идеальное совпадение режиссерской манеры и текста Виана оборачивается в данном случае тавтологией, не прибавляющей к исходнику ни грана нового смысла.

Рискну предположить, что дело тут не столько в режиссерской манере Гондри, сколько в самом романе. Точнее, в его парадоксальных отношениях с историческим временем.

Написанный в 1946 году, на руинах послевоенной Европы, он тогда прошел почти незамеченным. Холод, голод, память о миллионах погибших, незабытый позор оккупации, не затихший гул всеобщего потрясения… И посреди всего этого 26-летний Виан сочиняет яркий, экстравагантный, причудливый текст, где сначала описывает мир, в котором единственно согласился бы жить, а затем с подростковым отчаянием живописует его погибель под катком «ненавистной действительности». В этом мире светят два солнца; вдохновенный повар Николя готовит изысканные блюда, рецепты которых занимают в романе по полстраницы; «пьянококтейль» — помесь пианино и шейкера — готовит напитки без единой фальшивой ноты; девушки прекрасны и в момент знакомства не устают повторять: «Представьте, я тоже!» («Я люблю джаз!» — «Представьте, я тоже!»)… Музыка Дюка Эллингтона льется изо всех щелей; мышки разговаривают и преисполнены дружелюбного сочувствия к человекам… А главное, — тут можно бездельничать в полное свое удовольствие, поскольку в мраморном сейфе хранятся нескончаемые дублоны.

Мир, где единственная ценность — персональное счастье, а все идолы модерна — Любовь к человечеству, Наука, Патриотизм, Милитаризм, Религия, Труд, Мораль, Философия и прочая, прочая — сброшены со своих пьедесталов. Больше того, именно эти чудовищные химеры во многом и превращают в романе персональный рай — в персональный ад: труд здесь — проклятие, религия — издевка, философия Жан-Соля Партра сводит с ума лучшего друга, а медицина разоряет дотла, но все равно бессильна спасти любимую.

Отчаянный бунт Виана против модерна опередил свое время на 20 лет, и только в 60-е, уже после смерти автора, роман «Пена дней» сделался культовым — знаменем революции 1968 года, положившей конец трехсотлетней эпохе становления современного общества и открывшей дорогу постмодернизму.

И вот еще полвека спустя Мишель Гондри, экранизируя «Пену дней», неожиданно оказывается в ловушке сбывшейся до мельчайших деталей утопии. Увы! Увы! Воображаемый рай Виана стал в Европе реальностью. Ужасы индустриального производства давно забыты. Гонка вооружений иссякла. Люди изобрели машины, которые работают вместо них. Свободного времени хоть отбавляй. Продвинутых игрушек и гэджетов — море. Деньги, правда, никто не отменял, но беспечно кататься на коньках и шляться по магазинам может позволить себе даже безработный на вэлфере.

Жизнь, однако, по-прежнему жестока и несправедлива…

В принципе «Пену дней» сегодня Гондри мог бы просто снимать на соседней улице. Но это был бы непростительный грех по отношению к сюрреалистической плоти романа. И режиссеру приходится выстраивать рядом с реальным — похожий на него, но намеренно остраненный, альтернативный потребительский «рай».

Главный способ «остранения» тут — последовательная элиминация из этой параллельной действительности ненавистных режиссеру цифровых технологий. Сам фильм снят без каких-либо компьютерных спецэффектов: только мультипликация и комбинированные съемки. А в пространстве, где происходит действие, компьютер словно бы вообще не изобрели. При всем том технологии — страшно продвинутые. Машбюро здесь — гигантский амфитеатр, где пишущие машинки стремительно движутся по ленте конвейера так, что каждый оператор успевает настучать только одну фразу, а дальше машинка отъезжает к другому. Есть тут, к примеру, аналоговый вариант «GPS»: звонишь по телефону, формулируешь барышне запрос, а потом глядишь в какой-то хитрый прибор (наподобие перископа), как на гигантской карте картонными стрелками тебе выкладывают маршрут. А если вдруг захочется полетать, то вместо нынешних фургончиков-кинотеатров «5D», дарующих, как говорят, полное ощущение заоблачного полета, — к твоим услугам прямо на улице облако с прозрачной сферической крышей: садишься в него, свесив ноги, и мощный строительный кран, подцепив, возносит тебя в небеса…