Александр Генис - Сладкая жизнь

Лучше других сегодня с этим справляется «Властелин колец». Покоренные его эффектом зрители даже не заметили, что Толкиен, житель предыдущей эпохи, рассказывал другую историю. Его магическое кольцо, гарантирующее власть над миром, легко представить атомной бомбой. Явившись на свет, она никому не позволяет от себя избавиться. Кольцо нельзя вернуть — его надо хранить, трудясь над тем, чтобы непомерная мощь не попала в чужие, судя по именам, — тевтонские руки. Центральная тема саги — проблема ответственности: власть добра как тяжкое бремя. Будучи великим знатоком традиции, Толкиен разворачивал эту актуальную диалектику по эпическим рецептам. Вынеся, как Гомер в «Илиаде», начало и конец за пределы повествования, он погрузился в детали.

Эпос знает один способ изображения — фронтальный. Существует лишь то, что показано, и все, что показано, важно. Поэтому, задав общую ситуацию, сюжет уходит в подробности. Каждая из них, как щит Ахилла, разворачивается в самостоятельную панораму. Авторам фильма повезло догадаться, что этот архаический способ повествования идеально вписывается в столь привычную нам компьютерную вселенную. Почти любой кадр фильма напоминает «окошко» в мониторе. Стоит по нему щелкнуть, как оно раскрывается, чтобы впустить нас в новый, нисколько не похожий на предыдущий, мир. Начиненные друг другом сцены бегут по экрану, не помогая сюжету. Суть игры — в бесконечности эпизодов. Мерное, словно прибой, чередование приключений качает зрителя, как щепку на волнах, позволяя отложить развязку до уже снятой третьей серии.

Изъятый из истории волшебный мир «Властелина кольца» показывает войну добра со злом вечной боевой пляской. Это — танец с саблями, кончающийся, как любой танец, не победой одной из сторон, а изнеможением участников — и зрителей.

Примерно это обещает Америке ее президент, готовя страну к такой долгой войне, что нынешнему поколению не дождаться ее завершения.

Пока волшебные приключения утешают Америку младшего возраста, взрослые ищут спасения в другом испытанном средстве — детективе. Надежная защита от абсурда, он дает то, чего сейчас больше всего не хватает.

Ужас террора в том, что ему все равно, кого убивать. Его жертвы вопиюще случайны. Ведь цель террора — террор. Такому преступлению не нужны мотивы. Зато детектив — оружие с высокой избирательной способностью. Умышленное злодеяние разит не кого попало, а лишь тех, чья смерть полезна преступнику. Цитируя любимый тезис Ленина — «кому выгодно, тот и виноват», детектив возвращает в современную жизнь онтологическую устойчивость.

В криминальном жанре борьба добра со злом тоже принимает форму танца, но здесь партнеров объединяют не космический антагонизм эпоса, а дружественные узы разума. Преступник с сыщиком играют по одним и тем же узаконенным цивилизацией правилам. Рафинированный рационализм дуэли отличает детектив от жизни, давая нам от нее заслуженную передышку.

В сущности, правдоподобия в детективе меньше, чем в любой сказке. Он описывает целесообразную вселенную, где все, как у Чернышевского, исповедуют разумный эгоизм, преследуя свои, а не чужие цели. Детектив являет собой образ здоровой и потому несуществующей нормы. Преступление только подчеркивает ее незыблемость. Поэтому лучше всего детективу живется в тех эпохах, где жизнь отлилась в устойчивые пирамидальные формы.

В этом секрет не только Шерлока Холмса и Эркюля Пуаро, но и отечественного Фандорина. Главная заслуга Акунина в том, что он открыл России ее викторианство. Первые романы цикла сооружены из хорошо знакомой нам по классикам реальности, но в отличие от них Акунин не разоблачает, а любуется той обычной жизнью, которая казалась невыносимой Толстому и Достоевскому, но которую мы предпочли бы любой другой.

Впрочем, убежденное викторианство детектива достаточно всеядно, чтобы стать синонимом всякой эпохи, в которую мы готовы сбежать. Сегодня такой ностальгической эрой чаще всего кажутся тридцатые годы. Глядя на них из уже XXI века, мы видим то, чего не могли заметить современники: близость обрыва. Недолгий интервал между мировыми войнами заполнила трогательная в свой тщетности попытка восстановить жизнь в ее уже отживших, но еще желанных формах. Воскресив длинные юбки и толстые романы, тридцатые годы казались последним отблеском счастливого XIX века в несчастном XX. Собственно, это и придает в общем-то бездарному десятилетию стильное очарование.

Картина Роберта Олтмана «Госфорд Парк» собрала весь этот засушенный букет смыслов в одну элегантную вазу. Семидесятишестилетний мэтр американского кино выбрал для фильма, который в таком возрасте может оказаться его последним, совершенный в своей банальности жанр детектива.

Госфорд Парк — роскошное имение в хмурых британских окрестностях. Здесь есть все, чем может населить этот хрестоматийный пейзаж наше поднаторевшее воображение: богатая охота, сложные туалеты, столовое серебро, эксцентричные гости (включая невротических американцев), готические тайны, простодушный снобизм и бесчеловечное убийство.

Взяв архетипическую историю в духе Агаты Кристи, Олтман виртуозно аранжирует ее. Отказываясь принимать всерьез ученическую загадку убийства, он выносит преступление на поля. Этим ходом режиссер обнажает технику умного детектива. Труп тут, конечно, — непременное условие, но он нужен только в качестве заводного ключика, о котором можно забыть, когда пантомима приведена в движение.

Даже не показав, а только пообещав убийство всем антуражем своей картины, Олтман отвлекся от преступления описанием его обстоятельств. Главный герой фильма — сам Госфорд Парк. Бесконечно сложное, как всякое общество, устройство этого барского дома позволяет Олтману создать образ замкнутого и самодостаточного мира, исчерпывающего всю систему социальных связей. Резко разделив сцену на верхи и низы, режиссер наслаждается запутанностью нитей, связывающих господ с хозяевами. Чуждая посторонним вязь проста для своих. В этой жизни главное — знать свое место, и тогда нерушимость порядка не сможет поколебать даже нож в спине.

Олтман бросает труп зрителю, как кость собаке. Ему он нужен лишь для того, чтобы мы с болезненным напряжением вглядывались в каждого из двадцати четырех персонажей, пытаясь найти виновного. Так работает механизм детективной драматургии, умеющей разделить случайную толпу на стройные шеренги свидетелей и подозреваемых.

Обеспечив себе внимание зрителей, Олтман наслаждается тем, что умеет лучше всего — раскалывает сюжет на мириады фабульных осколков, которые не он, а мы должны сложить во внятный сюжет. Прелесть забавы в том, что как бы ни петляла дорога, она неизбежно приведет к концу: все детали склеятся друг с другом, словно черепки специально разбитой вазы.