Джин Рис - Путешествие во тьме

Как-то в интервью с автором этих строк Джон Фаулз обронил: «Порой мне кажется, я родился не на той планете. У каждого, кому выпало жить в 20 веке, появляется этот чувство: мне следовало бы родиться в другом месте». Заметьте: наблюдение это отнюдь не означает, что где-то существует планета, на которой тебе и следовало бы родиться. Нет, отнюдь. Такого места нет в принципе. Каждый в этом мире бездомен и неприкаян. Суждение это в полной мере можно отнести к Джин Рис, валлийке по своим историческим корням, уроженке Карибских островов, француженке по принадлежности к сообществу населявшему острова Карибского моря — Доминику, Мартинику, Гаити, — подданной Великобритании, очень привязанной к Парижу, и, тем не менее, всю жизнь мечтавшей о Нью-Йорке. Дело, разумеется, не в перемещениях по земному шару, — сегодня этим никого не удивишь. А в том особом качестве сопричастности всякому, кто ощущает себя чужим, — именно здесь Джин Рис попадает в болевую точку, обнажает нерв многих «последних» вопросов. И если кто-то бросит походя: «Ну, об этом не писал только ленивый», позволю себе не согласиться. Мы привыкли воспринимать подобные взгляды писателя как нечто почти обязательное и подтверждать это литературными иллюстрациями: например, «Улиссом» и изгнанничеством Джойса, жизненными перипетиями Набокова, скитаниями Лоренса по миру в 1920-е годы, поздними произведениями Цветаевой (каждый поэт в этом мире — вечный жид) и т. д. Но у Джин Рис все другое: она словно приглашает читателя — давай, попробуй влезть в шкуру обыкновенного человека, который никому не нужен, всем и вся чужой. Заметьте: не талантливого и несчастного, не художника, который по определению достоин нашего сострадания, а любого, кому нет места, для кого нет любви в этом мире. Как точно сказал однажды Форд Мэдокс Форд: «Джин Рис первая оказалась по ту сторону баррикад: всегда рядом с неудачником, изгоем, отверженным, у которого и надежд никаких не осталось». Иногда ей, видимо, хотелось приоткрыться и процитировать в подтверждение своего кредо: «Вы ищете новый мир… Я знаю один-единственный — он всегда нов, ибо вечен. О, конквистадоры, покорители Северной и Южной Америки, велика ваша слава, геройски ваши поступки! Только моя доля труднее вашей, а дела мои — достойней. Я искупила свою жизнь тысячами мук, какие вам и не снились. Я искупила ее, умирая ежесекундно, в течение долгих лет, и, прежде чем наступит смерть, я завоюю этот мир — вечно новый, вечно юный. Рискните последовать за мной, и вы увидите сами». Цитата эта из проповеди матери Терезы сохранилась лишь в черновиках второй части незаконченной автобиографии Джин Рис «Улыбочку, пожалуйста» (1979). Но, судя по авторской помете на полях: «Не надо цитат. Поль Моран говорит, что английские романисты не могут слова написать, чтоб кого-то не процитировать. Так сказать, сначала текст, затем творчество. Меткое замечание», — рука художника и здесь беспощадно отсекала все лишнее: цитаты, эпиграфы, посвящения. Оставался только голос — чаще женский, будто вслух вспоминающий прошлое, будто снова — на странице — проживающий судьбу.

Западные критики в один голос говорят о перфекционизме Рис, — о мастерстве писательницы, настолько требовательной к себе, что она готова была годами терзаться угрызениями совести из-за двух лишних слов, не вычеркнутых из рукописи при подготовке к публикации. Последнее — не анекдот, а реальный случай из издательской практики. Среди современных англоязычных романистов Джин Рис слывет эталоном абсолютного писательского слуха: у нее нет, говорят, ни одного неверно «взятого» слова. Как в музыке.

Но когда мы открываем ее роман «Путешествие во тьме», мы вроде ничего такого не находим (пусть даже с поправкой на перевод). Обыкновенная история: молоденькая девушка осталось одна в Лондоне, без средств, без связей, ступила на скользкую дорожку, забеременела, сделала подпольный аборт — неудачно, лежит при смерти… Кажется, история, каких сегодня много. Но тогда почему книга нас так забирает? Почему невозможно отложить роман, не дочитав? Не будем впадать в риторические рассуждения о том, что «книга книге рознь», что «есть искусство и не-искусство» и что «в литературе это высший пилотаж — рассказать историю так, чтоб читатель полностью поверил, проникся сочувствием и еще долго размышлял над финалом». Скажем прямо: читательский интерес и успех Джин Рис обеспечен ее по-мужски крепкой техникой психологического письма. Происходящее мы видим глазами девятнадцатилетней Анны Морган, и параллельно повествованию она не то чтобы перед нами раскрывается — в том и дело, что она не раскрывается, — она увлекает нас, как водоворот, в свой мир, свою жизнь — единственную драгоценность, вспоминаем мы Евангелие, дарованную каждому от рождения. Это чудо вовлечения нас, словно помимо нашей воли, в судьбу самой обыкновенной — кто-то скажет, заурядной — девочки помножено на «раздвоенность» восприятия героини: телом она в Лондоне, а душой и памятью — в прошлом, на Карибах. Две эти ипостаси как две параллельные линии — не сходятся. Как не пересекается, не совпадает Анна с городом, ей чужим, с его обитателями («…знать бы заранее, что у каждого англичанина под сладкими речами спрятан кинжал, — жаль, никто меня об этом не предупредил», это признание Джин Рис, сделанное в очерке «Из дневника: в пабе «У висельника», в полной мере отражает состояние ее героини).

Модернистская, по сути, идеология — самоопределение героини как «я» и одновременно отождествление себя с «другими» — роднит роман Джин Рис с творчеством писателей первой трети XX века. Подобно Форду Мэдоксу Форду, писательница передоверяет повествование своей героине, растворяясь в ней и добиваясь полного перевоплощения: так, если Анна и пытается вспомнить что-то из прочитанного, то делает это с ошибками, колебаниями, как любой обыкновенный читатель, далекий от литературной деятельности. Получается роман без цитат. При этом авторское, автобиографическое, начало стирается из повествования без следа. Зато между героиней и невидимым автором обозначается дистанция: Анна плывет по течению, то и дело теряя управление, тогда как автор крепко держит в руках руль («не бывает романа без формы», повторяла писательница, «это жизнь бесформенна»). Дистанцию эту трудно назвать «иронической», как это принято называть в литературной критике, — слишком, слишком человеческой предстает рассказанная в романе история.

Это же начало — «слишком, слишком человеческое» (вспомним Ницше), — в сочетании с драматическим драйвом, а также открытый финал, сближает Джин Рис с прозаиками 1960-80-х, стремившимися найти симбиоз «последних» вопросов и живого читательского интереса. Но оно же и отличает ее от них. Кажется, один и тот же прием использовали Рис и Стоппард, она в последнем романе «Широко Саргассово море» (1966), он — в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966): рассказ от лица эпизодического персонажа известнейшего литературного произведения. Ан нет! При всем внешнем сходстве с постмодернистской эстетикой, с готическим романом, несмотря на присутствие идей феминизма, постколониализма и других явлений современной культуры, главной в романе остается та позиция, которую Джин Рис выбрала для себя в детстве: «встать на другую сторону, слиться с другими… изменить цвет кожи». Во всяком случае, стоит прислушаться к самооценке писательницы: «Помню, когда в детстве я прочитала «Джейн Эйр», я подумала: «Почему она (Шарлотта Бронте. — Н.Р.) решила, что если креолка, то обязательно сумасшедшая? Какой позор — представить Берту, первую жену г-на Рочестера, умалишенной!» И, помню, я тогда себе сразу сказала: будь моя воля, я бы описала все, как было на самом деле. Казалось, я вижу эту несчастную тень».