Томас Бернхард - Все во мне

В автобиографической пенталогии минималистский сюжетный рисунок прежних его произведений уступил место плотно прописанной реальности жизненной истории, достаточно точно (с некоторыми незначительными отступлениями) воспроизведенной, а «я» придуманных автором героев-повествователей заменила личность самого Томаса Бернхарда. Повесть «Причина: прикосновение» (1975) опирается на трагические события последних военных и первых послевоенных лет, проведенных подростком Бернхардом сначала в нацистском, а затем в католическом интернате в Зальцбурге. «Подвал: ускользание» (1976) посвящен началу самостоятельной жизни Бернхарда, в шестнадцать лет оставившего гимназию и три года проработавшего помощником продавца в продовольственной лавке на одной из «жутких окраин» города. «Дыхание: выбор» (1978) и «Холод: изоляция» (1981) хронологически продолжают две первые части пенталогии — речь в них идет о тяжелейшем легочном заболевании, постигшем юношу, о многих месяцах, проведенных им на больничной и санаторной койке, и о его борьбе не только и не столько за жизнь, сколько за новое ее осмысление, за выбор своей судьбы, связанной с искусством и одиночеством, В «Ребенке» автор возвращается к самому началу своей жизни, к отдельным обстоятельствам своего рождения и первых детских лет в ситуации пятидесятилетнего художника, осмысляющего факты прошлого.

При всей мозаичности автобиографического повествования Бернхард создает довольно цельное полотно, привлекающее читателя кажущимся большим жизнеподобием, связанностью с социальным и бытовым миром, с рассказанными «историями». Автор подчеркивает свою установку на «добросовестную» фиксацию событий: «то, что я пишу, необходимо записать именно теперь, а не позже, именно в ту минуту, когда у меня есть возможность непредвзято вернуться к прошлому, восстановить то, что было в детстве, в юности, ‹…› описать прошлые события добросовестно, честно и нелицеприятно: и надо воспользоваться этой возможностью именно в данное время, рассказать всю правду, восстановить, воскресить прошлое, его истинную сущность» («Причина»), Заключая с читателем подобное «автобиографическое соглашение» (Ф. Лежен), он оказывается в ситуации, которая требует от него, помимо упомянутых качеств, еще и ответственности за свои рассказы о себе, о мире и о людях, с которыми он делил пережитое. Автобиографическое «я» не позволяет ему укрыться за маской (или масками) его персонажей, и каждое высказывание читатель вправе приписать не литературному «я» повествователя, а «паспортной личности повествующего» (Б. Дубин).

В случае с Бернхардом такой жанровый выбор был чреват существенными последствиями. И без этого творчество австрийского писателя воспринималось далеко не спокойно и не однозначно. Упреки в человеконенавистничестве, в отсутствии «этического ригоризма», в очернительстве, в профессиональном «поношении публики» занимали немалое место в суждениях о прозаике и драматурге при его жизни. Надо сказать, что подобные суждения не исчезают и после смерти художника. К примеру, известный австрийский режиссер и артист кабаре Вернер Шнайдер в 1999 г. в интервью журналу «Профиль» упрекает писателя в «тоталитаризме» и говорит о его произведениях как о пище для «удовлетворения мазохистских потребностей обывателя».

Литературная критика по поводу Бернхарда постоянно испытывала раздражение: жизнь ведь не такова, она выглядит совсем иначе, имеет совсем иные смыслы. Особенно сложно обстояли дела с Бернхардом в самой Австрии. Не раз и не два публика, пресса, далеко не рядовые политики остро реагировали на Бернхарда. В самом деле, как можно писать такое? Я цитирую из «Старых мастеров» об австрийцах: «‹…› Каким бы интересным и оригинальным ни казался австриец, он всегда либо отъявленный нацист, либо закоснелый католик». Или там же об учителях: «Вряд ли есть у кого-либо более скверный эстетический вкус, чем у учителей. Они и ребятам портят вкус в начальных классах ‹…› отбивают интерес к искусству ‹…› учителя душат живую жизнь, чтобы погубить ее вовсе ‹…›. К учительской карьере стремятся лишь сентиментальные тупицы из низших слоев среднего сословия. Учитель — это инструмент в руках государства, а поскольку само австрийское государство духовно и нравственно впало в полный маразм и не несет в себе ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса, то и учитель не может нести детям ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса».

Никому нет пощады — ни родителям, ни учителям, ни политикам, ни писателям. Неудивительно, что постоянное — на уровне лейтмотивов — «поношение публики» вызывало бурные протесты и отрицательные суждения по поводу самого автора. Однако были и многочисленные попытки судить о Бернхарде спокойно и взвешенно, не сводя его творчество к общему мизантропическому знаменателю. Например, Рольф Хоххут, известный немецкий драматург так комментирует обостренную реакцию венской публики на пьесу Бернхарда «Площадь героев» (1988): «Совершенно не замечают, что Бернхард — великий мастер клоунады. Почему все так ополчаются на него, коренного австрийца, якобы оскорбляющего Австрию, ведь на самом-то деле он, используя Австрию в качестве повода, смеется над нами всеми — и не в последнюю очередь над самим собой, писателем! Достается от него и британцам, и нам, немцам. Достается и чехам. И швейцарцам, о которых Бернхард говорит, что они ничего не смыслят в музыке. Не лучше ли было бы для политиков, вместо того чтобы гневно обвинять Бернхарда в том, что он гадит в собственном доме, просто понять наконец, что не только они, избранники народа, представляют этот народ, но что и художник способен играть ту же роль?»

Хоххут очень точно подмечает ту особенность творчества Бернхарда (да и всякого истинного писателя), которую не удавалось рассмотреть многим его современникам: его творчество не исчерпывается очернительством публики, не скукоживается в негативистском подходе к миру и человеку, его книгам и пьесам присуща та трагическая и одновременно насмешливая клоунада, та игра о жизни и смерти, которая позволяет говорить о полиперспективном видении мира, об особом юморе Томаса Бернхарда.

Кстати, на сложный рисунок бернхардовского творчества обратил внимание еще в 1983 г. Д. В. Затонский. Этот исследователь и тонкий знаток австрийской культуры отмечал двойственность отношения Бернхарда к собственной стране, его любовь-ненависть к ней. По Затонскому, Бернхард преувеличивает конфликтность современного австрийского пути, но его отчаяние и преувеличение — тоже форма самоопределения нации. И одновременно форма творчества. Именно «художником преувеличений» именует Бернхарда и В. Шмидт-Денглер в своей книге об австрийском писателе. [13] Schmidt-Dengler W. Der Ubertreibungsklinstler. Zu Thomas Bernhard. Wien, 1986. При всех критических и болезненных реакциях на Томаса Бернхарда (или благодаря им — см. послесловие В. Шмидт-Денглера к русскому изданию романа «Стужа») несомненна его колоссальная роль в социокультурном и литературном процессе Австрии с конца 1960-х гг. до настоящего времени (ему подражают, его темы, проблематика, настрой, даже отдельные образы — не говоря уж о манере письма — нашли широкий отклик в австрийской литературе 1960-1980-х гг.).