Нелли Маратова - Наследницы Белкина

Татьяна летела над городом и видела строгую геометрию улиц, раскрашенных мелкой крапью цветных красок. Она летела, как в давнем сне, поднимаясь все выше, и громко пела, потому что знала, что только голос не дает ей упасть. А краски падали вниз, одна за другой, и вокруг застывала черно-белая фотография, черное ночное небо, выцветшие звезды, и вскоре Татьяна осталась наедине со своим голосом, что звучал все громче и громче, и она догадалась, кому будет теперь отвечать, и твердо знала, о чем ее спросят.

О чем писать женщине, как не о мужчине? Ну или в соответствии с новейшими веяниями, имеющими, правда, тысячелетнюю предысторию, — о другой женщине? Участницы сборника — все без исключения — счастливо избегают этого тривиального расклада: чувствуют и думают они как женщины, но размышляют на темы, традиционно считающиеся сугубо мужскими. Пушкинская телега жизни, неуклюже скрипящая отваливающимися на ходу колесами; платоновское течение реки Потудани — и котлован, вырытый в поисках пятилитровой бутыли самогона; бабелевский ангел, заспанный грузной бабой; заговор так и не успевших или не сумевших излиться черной завистью чувств; малахитовая шкатулка, в глубине которой скрывается бездна, звезд полна; и конечно же, вездесущий призрак оперы (может быть, применительно ко всему сборнику, «Пиковой дамы»?) как идейная и стилистическая доминанта.

Пять молодых (сделаем все же гендерный комплимент) писательниц самоутверждаются в остро немодном в наши дни жанре повести (long short story), искусно балансируя между развернутым рассказом, не до конца (то есть не во все стороны) прописанным романом и — как минимум в трех случаях из пяти — стихотворением в прозе. Особенность сборника и в том, что среди его участниц нет ни москвичек, ни петербуржек (или, как сказал бы Мандельштам, петербурженок): Уфа, Днепропетровск, Петрозаводск и Екатеринбург (дважды) — такова условная география пяти повестей. Условная не потому, что неузнаваемая (или неопознаваемая), а потому, что, вольно или невольно следуя завету Хайдеггера, писательницы не столько называют конкретное место действия, сколько всякий раз «учреждают» его — лирически субъективно и метафизически суггестивно.

О любви здесь речь не идет (по меньшей мере не идет напрямую), о любви к ближнему или о любви к Богу — тем более. Даже там, где ищут пушкинскую Татьяну, на самом деле надеются найти не ее, а утраченное и, увы, так и не обретенное время. Но, пожалуй, еще важнее поиски собственной идентичности в то ли нестерпимых, то ли всего-навсего воспринимаемых как нестерпимые условиях; через всю книгу проходит — не лейтмотивом, но контрапунктом — гамлетовская тема самоубийства. Точнее, антигамлетовская — потому что в этих повестях не имеет особенного значения вопрос о том, «какие сны в том смертном сне приснятся» (есть серьезные основания подозревать, что не приснятся никакие), а значит, на первый план выходит проблема «жизни ради жизни» (вегетативного существования ради вегетативного существования) — проблема, которую участницы сборника решают очень по-разному, хотя и одинаково безысходно.

В сборнике не идет речь и о детях — то есть о сыновьях и дочерях, внуках и внучках (тогда как тема братьев и сестер всплывает неоднократно), — все они к началу действия оказываются мертвы или как минимум нерелевантны. То есть до них нет дела. Как нет дела и им самим до родителей — барьер, откуда ни возьмись воздвигшийся между поколениями, определяется сартровским словом «тошнота». Избирательное сродство, исподволь и ненароком связующее совершенно чужих по крови людей (и порой ошибочно принимаемый за него «зов плоти»), дезавуирует кровные и/или брачные узы — но встречается оно крайне редко и всякий раз воспринимается не то как чудо, не то как проклятие. Герои и героини пяти повестей не укоренены в жизни — и не желают пускать корни, как бы зная заранее (и без всякого «как бы» зная заранее авторским умом), что корешки эти рано или поздно придется выдирать с мясом и кровью… С мясом и кровью, но без шума и ярости; и тот и другая у входа в этот пятиглавый и пятистенный ад оставлены в одной горке с надеждами.

Нелли Мартова в открывающей сборник повести «Двенадцать смертей Веры Ивановны» сдает своей героине на руку столь скверные карты, что той только и остается сыграть мизер — то есть лечь и умереть, благо «похоронные деньги» припасены загодя, — а больше ее в жизни ничто не держит. Ну разве что старый, как и она сама, кот. Вере Ивановне почему-то кажется, что кончать с собой нет необходимости, — уж что-что, а смерть ей ниспошлют, едва она управится с земными делами… Но дела эти — мелкие, суетные, ничтожные — раз за разом заставляют ее переносить уже обозначенную дату ухода на месяц… потом еще на месяц… Хроника заранее объявленной смерти, растянувшись на целый год, незаметно оборачивается хроникой нечаянной жизни — какой-никакой, но жизни.

Повесть заканчивается чем-то вроде хеппи-энда, всю иллюзорность которого осознаешь, едва оторвавшись от книги, — однако в процессе чтения ты этого хеппи-энда ждешь и, когда он наступает, его натужности как-то не замечаешь. Потому что писательница простыми, но сильными средствами мастерски подменила историю доживания (неизбежно заканчивающуюся смертью, как, впрочем, и любая другая история) историей выживания, которая может закончиться как поражением, так и победой, — и в случае с Верой Ивановной заканчивается победой. Это оптимистическая нота (при всей двусмысленности такого оптимизма), единственная на всю книгу.

Проза Ульяны Гамаюн — и включенная в сборник повесть Fata Morgana в том числе — похожа на броскую, пестро и вызывающе (на грани безвкусия) разодетую красотку, именно в таком виде пришедшую на поминки, что само по себе является поступком на грани безвкусия. Нет, она на скорбной тризне отнюдь не чужая; она имеет полное право скорбеть — и скорбит — наравне со всеми (а может быть, и сильнее всех); она правильно сделала, что пришла… И все равно видеть ее при таких обстоятельствах крайне странно…

У молодой писательницы слишком витальный стиль, слишком яркие метафоры и эпитеты, слишком сильная энергия ритма, чтобы современная вариация на тему «Блондинки за углом» обернулась аутентичной эпитафией двум съюну погубленным (пусть и погубленным с наилучшими намерениями) жизням. Если о жизни — о жизни жлобов, о жизни снобов и о жизни ангелов — можно писать так взволнованно (при всей авторской иронии) и не в последнюю очередь так красиво, то, наверное, и сама жизнь все-таки не столь страшна, как ее малюют… Такой вот здесь возникает когнитивный диссонанс.

Повесть Ирины Мамаевой «Бутыль» вполне можно было бы провести по разряду «чернухи», которую ее нынешние адепты именуют «новым реализмом» и которую полтораста лет назад назвали бы «физиологическим очерком». Жизнь двух кузенов — преуспевающего Коляна (глава районной администрации) и прозябающего Толяна (железнодорожный рабочий) — оказывается на поверку одинаково бессмысленной. Не говоря уж о жизни односельчан Толяна и, по-видимому, городских дружков Коляна. А поверку они проходят традиционным для русских людей способом — на рандеву с бутылкой. Точнее, с пятилитровой бутылью самогона, зарытой в землю сорок лет назад…